Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект

Демшина Анна Юрьевна

Несмотря на то, что отдельные ролики имеют высокую эстетическую ценность, в их создании принимают участие известные режиссеры, актеры и художники, цель таких клипов – создание привлекательного имиджа, укрепление позиций компании/продукта на рынке, а не увеличение продаж. Однако, если посмотреть на данное явление с позиций свободы творчества, то в кинематографе создатели часто ограничены контрактом со студией, требованиями продюсеров, регламентирующими творческие моменты. Избежать рамок позволяет лишь авторитет авторов или возможность независимого финансирования, чем пользуется ряд кинодеятелей и музыкантов (от О. Уэллса и Д. Джармуша до П. Габриэла и группы «Пикник»).

Еще В. Беньямин в трактате «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» писал, что с приходом фотографии искусство ощутило приближение своего кризиса. Он отмечал, что в тот момент, когда масштаб подлинности (а в фотографии, по его мнению, трудно говорить об оригинале) становится неприложим к художественному

произведению, радикально меняется сама функция искусства. Искусство перерастает свою функцию культовости, становясь более массовым, что порождает смену его выразительных средств и его содержательной части. [118] Сегодня становится видно, что дело не только в развитии массового искусства, но и в развитии служебной функции искусства, новых форм его применения. Несмотря на наличие форм кинофильма, музыкального клипа, компьютерной игры и других видов мультимедия в рамках «новой зрелищности», в ситуации развития технологий, сделавших жанровые и стилевые отличия предметом авторской стратегии, можно выявить и общие черты развития визуального поля. Платформой для развития визуальных практик сегодня остаются кинематограф и изобразительное искусство, а другие формы (клип, ролик) стали экспериментальной площадкой. Если в рамках кинофильма на первом плане остается переживание, то в компьютерных играх – категория пространства, в миниформах (клип, ролик) – образ, его целостность и запоминаемость. Разработанные в рамках изучения языка кино и двухмерного изображения приемы и схемы становятся основанием для создания нового.

Дискуссии о границах изобразительного языка кинематографа, телевидения и медиа на сегодняшний день уже не выглядят актуальными. Понятие «формат» активно используется во всех экранных действах. Различие кинофильма и телепередачи как дифференциация характеристики зрения (в первом случае «зрения памяти», во втором «зрения участника») так же стерлось в процессе экспериментов. Киноприем, видеостиль, телеформа, медиа-клип сегодня стали стандартным набором характеристик конкретного визуального текста и приемом, живущим вне изначальной родовой соотнесенности, вопросом выбора «диапазона окуляра» создателя и «настроек окуляра» смотрящего.

Стратегии использования технологий меняются мало: либо визуализация фантазии, либо придание «эффекта достоверности». Создание виртуальных фантазийных миров, развитие мокьюментари – крайние точки этого процесса. «Новая зрелищность» пережила упоение самоценностью технических средств, которые теперь стали обыденной частью создания визуального текста. Это требует или качественного скачка на новый уровень визуального воздействия, или наличия четкой концепции, послания к зрителю. Не случайно в последнее время идет поворот к консерватизму, проявляющийся, в частности, в обращении к ретроэстетике и в форме, и в содержании. В обратном случае работает «картотечный принцип», делающий текст неинтересным, скучным. Современный зритель, имеющий опыт бытия в пространстве феноменов «новой зрелищности», часто отсекает подобное в «фоновой режим» восприятия, как не актуальное.

3.3. Художник и «новое техническое»: институционализация новых форм творчества

Рассуждения о месте новых технологий в современном искусстве стали сегодня темой актуальной и модной. Говорить в данном контексте о новых видах художественной деятельности, существующих на стыке техники и искусства, можно как на уровне изучения изменений инструментария художника (использование компьютера, телевидения, новых средств связи), так и на уровне исследования трансформации языка изобразительных искусств. Здесь оказываются востребованы такие возможности новых технических средств: обратимость процессов (как при создании, так и при демонстрации), возможность достижения эффекта погружения, легкая «встраиваемость» объектов друг в друга, способность мгновенной передачи образов, простоты тиражирования, легкость цитирования, облегчение творческого процесса за счет замены или расширения профессиональных умений их техническими аналогами, возможность перезагрузки.

На сегодняшний день, несмотря на молодость данного вида художественной деятельности, существует особый лексикон, обозначающий феномены данного явления. Медиа-арт – термин, объединяющий виды искусства, созданные при помощи медиа-технологий. Нет-арт (англ. net-art) – сетевое искусство (произведения, созданные в Интернете и для Интернета). Нет-арт выставляется, существует, функционирует только в Сети. К нет-арту не относится веб-дизайн, направленный на создание удобного интерфейса. Медиа-перформанс – жанр медиа-искусства представляет собой перформанс, в котором ключевая роль отведена медиа-технологиям. Спектр используемых технологий в настоящий момент весьма широк: от простых видеопроекций и видеомониторов до интерактивных и сенсорных устройств, позволяющих синтезировать звук и изображение в процессе действия; телекоммуникационных систем, с помощью которых возможно взаимодействие участников перформанса на расстоянии. Энвайромент (англ. environment – окружение, среда) – арт-практика последней трети двадцатого века, представляющая собой полностью организованное художником (или коллективом кураторов,

художников, инженеров, техников) целостное неутилитарное арт-пространство. Энвайроменты создаются как при помощи новых технологий, так и без их участия. Видеоарт – жанр современного видеоискусства, произведения видеоарта представляют собой, как правило, небольшие по продолжительности видеофильмы, создаваемые художниками. Термин «компьютерное искусство» является обобщающим и используется для обозначения произведений искусства, создаваемых с помощью компьютерных технологий. Идеологически медиа-арт оказывается связан с киберпанком (в особенности нет-арт), и с актуальным искусством (специфика российской практики).

Несмотря на наличие сформировавшегося языка медийных искусств, ощущение стройности структуры медиа-арта, определенности его места в мире искусства лишь иллюзия. Кроме обсуждения проблем хранения, авторского права, многие арт-критики ставят вопрос о необходимости формирования не только коллекций медиа-искусства, но и критериев оценки их качества, что осложняется тесной привязанностью данного вида творчества к носителю.

К предыстории медиа-искусства можно отнести большой конгломерат теоретических разработок и художественных событий XX века, озаботившихся проблемой общения, выстраиванием коммуникации, в том числе и между автором-зрителем-произведением искусства. Среди отечественных авторов данная тема разрабатывалась теоретиками литературы (В. Шкловский, М. М. Бахтин, Ю. М. Лотман, И. Иоффе), театрального авангарда (В. Мейерхольд, Е. Харитонов), кинематографа (С. Эйзенштейн, Д. Вертов, Л. Кулешов), изобразительного искусства (В. Кандинский, К. Малевич, Эль Лисицкий), музыки (Б. В. Асафьев). В их трудах речь шла о квазиобщении, квазиреальности, формирующейся в процессе художественной коммуникации. Компьютерные технологии смогли визуализировать эти стремления, сделать интерактивность, обратимость, соучастие возможным не только на ментальном уровне.

Игры искусства с техникой, естественно, начались не с изобретением компьютера – фотография, кино, техника и технологии давно стали обыденной вещью в палитре художника. Вспомним эксперименты Татлина, кинетические эксперименты Л. Нуссберга 1960-х годов, технологические опусы П. Райкова в 1970-е годы. В 1960-е годы возник видеоарт. В это же время появляется и альтернативное искусство, основанное на ТВ, видеотехнологиях (появляется портативная видеосистема фирмы Sony). Фонд Рокфеллера в трех городах США (Бостоне, Сан-Франциско и Нью-Йорке) создает экспериментальные студии для художников. В одной из них стажировался Нам Чжун Пайк, ставший впоследствии «Джотто видеоарта» [119] . Нам Чжун Пайк – отец видеоарта, художник, композитор, философ, считающий, что электроника должна избавить людей от трудностей жизни в мире избытка информации, снять напряжение между человеком и его окружением. Работы Пайка по содержанию соответствуют духу киберпанка – философия Дзен-буддизма, противостоящая европейским культурным ценностям, «культурный терроризм», сочетание роботов и архаики.

Новейшие технологии должны выглядеть как магическое орудие, геджет, воплощенная картина сюрреализма (Ж. Бодрийяр). Темой первых авторских видео (не всегда технически качественно сделанных, малопонятных, но привлекающих своей непонятностью как тайной) часто становится критика медийно-телевизионного общества. Плохое качество изображения в этих работах воспринимается как альтернатива глянцу телерекламного мира. Разоблачением этого мира занимался Э. Уорхолл. Видеоинсталяция «Девушки из Челси», пример «скучного» видео (так называли это направление) – действие, не имеющее начала и конца, фрагменты которого могут воспроизводиться в любом порядке. Цель этой работы – демонстрация реальности времени взамен телевизионного. Ричард Серра пытался в своих работах разоблачить механизмы функционирования новой телезрелищности. Вместо «глянцевого мира» пророки нового искусства предлагали самоисследования, авторефлексию, погружение в другие реальности. В 1960-х годах в качестве дополнительного стимулятора предлагались наркотические средства, которые в то время романтизировались в определенных творческих кругах, не замечающих, что вместо расширения границ сознания наркотики приводят к разрушению духовного и телесного в человеке.

К 1980-м годам подпольная борьба трансформируется в анализ немоты и беспомощности неглянцевого мира, всеядности и всеобщности массмедиа [120] . Инсталляция Д. Кошута – фотоизображение стула с текстом, описывающим данный предмет, – говорит о нейтральности копии, которая вне контекста является молчаливым объектом. Связь текста и изображения, их синхронность или не синхронность – тема, популярная у художников видеоарта и в 1990-е (можно вспомнить работы классиков этого жанра Гарри Хила и Билла Виола). В видеоинсталяции Хила текст выступает как остатки целостности, читаемой лишь в просветах проекций чьих-то лиц и рук (Г. Хил «Я верю, это образ в свете другого» 1991-1992 годы). Как и философов двадцатого века (Деррида, Бланшо, Лакан), художника интересуют связи между означающим и означаемым, проблема контекста и интерпретации. Поэтому электронные технологии привлекли Хила способностью к бестелесности, к растворению в электронном сигнале (по Верильо «искусство как чистая энергия» или «фантомное искусство» Деррида).