Жизнь за Родину. Вокруг Владимира Маяковского. В двух томах

Солод Вадим

3. Что это за группа — Островитяне, Тихонов, Алпатьев и пр.? Каково их идейное происхождение? Куда они сейчас устремляются?

С тов. приветом

Троцкий

10 сентября 1922 г.

№ 3541»

(РГАСПИ. Ф. 325. Он. 2. Д. 505. Л. 3. Машинописная копия).

Л. Троцкий уверен, что между буржуазным искусством, «которое изживает себя в перепевах или в молчании, и новым искусством, которого ещё нет, создаётся переходное искусство, более или менее органически связанное с революцией, но не являющееся в то же время искусством революции». Это мнение по, казалось бы, сугубо теоретическому вопросу означало для «креативного класса» конкретный выбор: «С кем вы, мастера культуры?» И если с писателями-большевиками всё было более-менее ясно, то с «попутчиками», а к ним им были отнесены Сергей Есенин, Всеволод Иванов, Борис Пильняк, Николай Тихонов, «Серапионовы братья»,

Николай Клюев и прочие имажинисты, вопрос оставался открытым. Формально «попутчиком» считался и Владимир Маяковский. По мнению Троцкого, все они вместе взятые и каждый в отдельности являлись продуктом революции, без которой они в принципе были бы невозможны (здесь многие сомневались). Они, как утверждал вождь, это сами знают и не отрицают этого, однако в конечном счёте в своих индивидуальных приятиях революции они «не охватывают революции в целом, и им чужда её коммунистическая цель», они «не художники пролетарской революции, а её художественные попутчики, в том смысле, в каком это слово употреблялось старой социал-демократией».

При этом, как кажется, Л. Троцкий и сам прекрасно понимал, что настроение тех, кого он обозвал «попутчиками», существенным образом изменилось после революции: стало неуверенным и каким-то беспокойным. Об этом поэтесса Надежда Павлович, работавшая секретарём Н. К. Крупской в Наркомпросе, писала в своих воспоминаниях об Александре Блоке: «Большевики не мешают писать стихи, но они мешают чувствовать себя мастером… Мастер тот, кто ощущает стержень своего творчества и держит ритм в себе». Нарком не поленился прокомментировать эту точку зрения: «Большевики мешают чувствовать себя мастером, ибо мастеру надо иметь ось, органическую, бесспорную, в себе, а большевики главную-то ось и передвинули…»

Зинаида Гиппиус в своём стихотворении «Красная звезда», как обычно, была предельно категоричной:

Повалили Николая, Ждали воли, ждали рая — Получили рай: Прямо помирай. Воевать не пожелали, Мир похабный подписали, Вместо мира, вот — Бьёмся третий год. Додушив буржуев, сами Стать хотели буржуями, Вот те и буржуй: Паклю с сеном жуй. Видим, наше дело чисто… Записались в коммунисты, Глядь, взамен пайка — Сцапала ЧеЖа. Не судили — осудили, И китайцев пригласили… К стенке под расстрел Окончанье дел. Заклинаем люд рабочий, Трудовой и всякий прочий, До последних дней: Будьте нас умней! Не сидите вы в Совете! Всех ужасней бед на свете Чёрная беда — Красная Звезда.

В обстановке голода и разрухи решать проблему с колеблющимися, как мы понимаем, было существенно проще. Надо сказать, что в отличие от тех, кто «с самого начала» не принял революцию и не был готов сотрудничать с большевиками — то есть явных недоброжелателей народной власти, — «попутчики» сразу же попали в относительно привилегированное положение. Для обеспечения баланса и сохранения лояльности таким литераторам прощалось многое, в том числе фрондирование и даже открытое несогласие с некоторыми партийными инициативами. Более того, именно перед ними была неожиданно поставлена задача обучать мастерству пролетарских писателей, отстававших от них, судя по всему, с точки зрения одарённости. Благодаря чему такие идеологически неуступчивые литераторы, как Белый, Гумилёв, Ходасевич, Замятин, при этом читавшие лекции и проводившие обучающие семинары, в буквальном смысле имели кусок хлеба. По странному стечению обстоятельств им платили более высокие гонорары, предоставляли возможность печататься в газетах и журналах, главным из которых считалась «Красная новь», появившаяся на свет благодаря инициативе А. М. Горького и благожелательному отношению В. И. Ленина.

Наконец, в 1922 году в Политбюро ЦК ВКП(б) была создана комиссия для организации первого самостоятельного литературного общественного объединения. Предлагалось, что в него войдут:

а) писатели, которые ещё на первом этапе революции объявили о своей готовности сотрудничать с новой властью (например, Брюсов, Городецкий);

б) пролеткультовские писатели Москвы и Петрограда;

в) футуристы (Маяковский, Асеев, Бобров и др.);

г) имажинисты (Мариенгоф, Есенин, Шершеневич и др.);

д) «Серапионовы братья» (Иванов, Шагинян, Никитин, Тихонов и др.), а также политически неустойчивые писатели, такие как А. Толстой и др.

Основное требование Троцкого к художнику сводились к тому, чтобы он научился понимать революцию как поступательное движение «в целом». Правда, по поводу конечного пункта на этом извилистом

маршруте у наркома полной ясности пока ещё не было. Собственно, и НЭП воспринимался абсолютным партийным большинством как вынужденная, но временная остановка.

Лев Троцкий убеждал соратников, что мировая революция избавит человечество от классовой культуры, но в этом поступательном движении вперёд предстоит пройти ещё не один «перевал»: «Революционная литература не может не быть проникнута духом социальной ненависти, который в эпоху пролетарской диктатуры является творческим фактором в руках истории. При социализме основой общества явится солидарность. Вся литература, всё искусство будут настроены по другому камертону. Те чувства, которые мы, революционеры, теперь часто затрудняемся назвать по имени — до такой степени эти имена затасканы ханжами и пошляками: бескорыстная дружба, любовь к ближнему, сердечное участие, — будут звучать могучими аккордами в социалистической поэзии (…) Какова же перспектива? Основная перспектива — рост грамотности, просвещения, рабкоры, кино, постепенная перестройка быта, дальнейший подъём культурности. Это основной процесс…»

Возможно, что по этим же причинам он писал Леопольду Авербаху 28 марта 1924 года, о том что долго размышлял над тем, в чём же состоит «гвоздь наших разногласий»: «Молодые беллетристы, поэты и критики-коммунисты воспринимают искусство как некоторое самодовлеющее, замкнутое в себе целое. Это может показаться на первый взгляд парадоксом, ибо ведь именно сторонники пролетарской литературы выдвигают на первый план социальный критерий. Тем не менее в утверждении моём никакого парадокса нет. Вы и ваша группа относились к литературе так, как если бы она была единственным самодовлеющим и законченным средством коммунистического воспитания. На самом же деле литература является одним из средств воспитания и действует параллельно с другими средствами, а потому и оцениваться должна самостоятельно. (…) К литературе приобщается пробуждённый и пробуждающийся рабочий. И он берёт из литературы то, чего ему не хватает, то, чего он не может получить другими путями. Литература прежде всего расширяет поле его зрения и лишь отчасти и далеко не всегда воздействует на угол зрения. Надо твёрдо и ясно помнить, что художественная литература не есть микрокосм, а есть часть макрокосма». [1.26]

Когда-то последовательный троцкист, колымский к-p с 20-летним стажем, Варлам Тихонович Шаламов, вспоминал, что в те далёкие годы «каждый „вождь“ оказывал покровительство какому-либо писателю, художнику, а подчас оказывал и материальную помощь» (эта замечательная традиция продолжает существовать у нас до сих пор, и тут главное — не ошибиться в выборе спонсора). Так, с именем председателя Реввоенсовета в определённом смысле и вполне справедливо связывали успехи писателя Б. Пильняка, поэта С. Есенина, художника Ю. Анненкова. Свои фавориты были и у Николая Бухарина: так, выступая на 1-м Съезде Союза писателей СССР, он называл Бориса Пастернака «первым именем в русской поэзии». А. В. Луначарский, при всём своём критическом отношении к творчеству В. Маяковского, тем не менее всячески его поддерживал, «первый красный офицер» Клим Ворошилов благоволил художникам-монументалистам, секретарь ЦИКа Авель Енукидзе — балеринам и актрисам (здесь, по всей видимости, была какая-то другая мотивация). От руководителей партии не отставали и высокопоставленные чекисты (Генрих Ягода, например, действительно дружил с Алексеем Максимовичем Горьким — они были земляками, оба из Нижнего Новгорода), и военные: заядлыми театралами считались начальник Генерального штаба РККА Б. М. Шапошников и Главком С. С. Каменев.

Постепенно мобилизационная система, созданная И. В. Сталиным, начала наступление на «левацкое» наследие, к которому имел непосредственное отношение и сам В. В. Маяковский вместе с созданным им «ЛЕФ», и конечном итоге распространилась на всю сферу литературного творчества.

Продолжая борьбу с окончательно сложившимся в советской государственной системе «бюрократическим абсолютизмом», Л. Д. Троцкий по-прежнему делал ставку на хорошо понятный ему жанр — публицистику. При этом было очевидно, что в имевшей место полемике с интеллигенцией аппарат ЦК ВКП(б) чувствовал себя довольно неуверенно, очевидно проигрывая ключевые оппозиции, поэтому для оперативного обеспечения «архиважного» вопроса впервые был задействован силовой блок в лице ОГПУ Теперь в полномочия спецслужбы, помимо непосредственного участия в борьбе с партийной оппозицией, добавился контроль за массовыми настроениями населения, сферой культуры и средствами массовой информации.

В результате, при подготовке проекта резолюции ЦК ВКП(б) «О художественной литературе», идеологом которого выступил заведующий отделом культуры и пропаганды ЦК А. И. Стецкий, вовремя отошедший от стремительно становившегося токсичным Н. И. Бухарина, были использованы оперативные материалы и справки, подготовленные на Лубянке. В начале периода «великого перелома» именно А. Стецкому (кстати, человеку очень достойному), была поручена разработка стратегии в культурном строительстве и именно благодаря ему литературное, как и любое другое, творчество стало восприниматься в качестве важнейшего участка идеологической борьбы с «классовым врагом».