"А се грехи злые, смертные..": любовь, эротика и сексуальная этика в доиндустриальной России (X - первая половина XIX в.).
Шрифт:
Действительно, вечно убиваемое поэтическое «Я» — это то, что идет от отца. И этим символическим убийством, то есть правильным (не поэтическим) поведением, покупается благосклонность матери. Так и сказано: «В моей любви для вас блаженство? / Блаженство можно вам купить...»79 В бытовом плане это значит: хотите, чтобы я не сердилась, тогда хватит валять дурака. И обращено это не только к маленькому Саше, а и к другим домашним.
На строгий призыв откликаются три человека. Первые двое, Флавий и Критон, вызвавшиеся ублажить Клеопатру (читай: «прекрасную креолку»), — скорей всего Сергей Львович (майор гвардии, а позже статский советник, «снести не мог он от жены высокомерного презренья») и Василий Львович («певец харит, Киприды и Амура»). А вот третий, «любезный сердцу и очам, / Как вешний цвет едва развитый»80, хоть «имени векам не передал», но в нем легко узнается поэтическое
Так мы опять вернулись к гибели нежного «Я». Но не будем плакать над ним. Лучше вернемся к творческому процессу. Значит, тему убийства юного поэтического «Я» в конце концов сформулировал Чарский. Кто же он такой после этого? В общем, фигура, более других пушкинских персонажей приближенная к автору. В первую очередь — человек с поэтическими наклонностями, но в нем есть и демоническая составляющая. Она совершенно ясно проявляется, когда Чарский оказывается рядом с Импровизатором, который представляет собой доведенное до абсурда поэтическое «Я» (в сочетании с «Я» меркантильным — см. ниже). Например, подлинно демоничный характер имеет тема, которую Чарский дает Импровизатору, оказавшись с ним наедине: «Поэт сам избирает предметы для своих песен, толпа не имеет права управлять его вдохновением»81. Ведь в таком предложении заключен семантический парадокс. Чарский фактически провоцирует Импровизатора на утверждение: «Я лгу». И тогда: если это истина, то это — ложь, а если это ложь, то это — истина. Другое дело, что Импровизатор настолько просто устроен, что даже не может заметать подвоха. Идеальный поэт, увы ему, «метроману».
А вот о том, какой поэт Чарский, нам ничего не известно. Сказано, что посещает его эта «дрянь» (вдохновение), сказано, что он пишет и печатает стихи (вроде хорошие, но ни одной его строки мы не знаем), сказано также, что ему претит звание поэта. И вот он — задает окончательно «тему». То есть если даже «тема» (конкретный сюжет) исходит не непосредственно от демонического «Я», то, во всяком случае, ее задает человек, в душе которого все-таки есть конфликт двух «Я». И именно поэтому этот конфликт так или иначе отражается в тексте или даже прямо задает его конкретную форму. Причем это относится и к тексту в целом, и ко всем его составным частям в отдельности. В тексте Пушкина всегда — так или иначе, в той или иной степени, в той или иной форме — присутствует поэтичность, которая тут же и искореняется: путем искушения, путем убийства, путем критики, путем смысловой деформации высказывания, путем стилистического или ритмического сбоя. Любым путем. И именно от этого даже у читателя, который этого не осознает, захватывает дух. И именно это делает тексты Пушкина неподражаемыми и неописуемыми.
То есть указать-то на гибель поэтического всегда можно. Например, в сюжетном построении: Сальери отравляет Моцарта; истукан, олицетворяющий природные и социальные катаклизмы, доводит до смерти бедного сочинителя Евгения; работник, связанный с бесами, защелкивает мечтательного попа если не до смерти, то потери сперва «языка» («празднословного и лукавого»), а потом и «ума» («не дай мне Бог сойти с ума»); презренный Фарлаф «вонзает трижды хлад ну сталь» в грудь Руслана, и так далее. Чтобы не говорить о пушкинской стилистике, сошлемся на «Слово в романе» Михаила Бахтина, где полно примеров стилистических сбоев, создающих глубину и многоплановость высказывания А.С. Что же касается ритмики, то сбои, разрушающие правильный метр, составляют большую часть пушкинского стиха. И далеко не все они обусловлены строением русского языка.
Конечно, нам скажут: Пушкин гораздо сложней, чем то существо, которое вырисовывается в настоящем анализе. С этим нельзя не согласиться. Можно лишь сказать себе в оправдание, что до нашего анализа национальный гений при всей кажущейся простоте и ясности был абсолютно непонятен, а теперь он становится понятен хотя бы частично. Но вообще-то, конечно, в жизни он играл гораздо больше ролей, и его «Я» имели гораздо больше аспектов, чем просто Поэт или просто Демон. Прежде чем перейти к этим другим аспектам, надо немного определиться. И в первую очередь, чтобы в дальнейшем не путаться, надо четко различать, с одной стороны, два «Я» (демоническое и поэтическое), которые сформировались в детстве путем воспитания, а с другой — то, что на их основе возникает позднее. Возникают, во-первых, персонажи, действующие в литературных произведениях, которые человек пишет; а во-вторых, роли (или маски), которые человек играет в жизни.
Литературный персонаж может говорить: «я», — но это не то основное «Я», которое первоначально было сформировано в детстве, но лишь его модификация, оформленная такими-то литературными обстоятельствами. Скажем, Моцарт, Евгений из «Медного всадника», Дон Гуан, Ленский и т. д. — это всё персонажи, сформировавшиеся на основе поэтического
Примерно так же обстоит дело и в жизни с ролями. Находясь в такой-то роли, Пушкин может говорить: «я», — но это опять-таки ни одно из двух первоначальных детских «Я», но их модификации, соответствующие тем ролям, которые он играет в жизни: Романтический поэт, Бизнесмен, Светский человек, Глава семьи, Литератор, Игрок и так далее. Каждой из этих ролей более или менее соответствует одно из двух первоначальных «Я». В определенных, чаще всего экстремальных, ситуациях в человеке может почти в чистом виде проглядывать одно из этих первоначальных «Я» (в принципе их может быть и больше двух), но вообще-то в каждый данный момент человек Пушкин является констелляцией этих двух «Я», с одной стороны, а с другой — внутреннего опыта и внешних условий, в которых он сейчас пребывает (с известными оговорками это относится и к литературным персонажам).
Как мы видели, в Лицее Пушкин осознал, что он — Поэт, т. е. его поэтическое «Я» идентифицировалось с тем, что считалось поэтическим в этом учебном заведении. А чуть позже право на эту роль подтвердили уже серьезные литераторы, некоторых из них А.С. знал и раньше, но с которыми непосредственно сблизился именно в лицейские годы. Выйдя из школы, он уже начал вовсю играть роль Поэта.
На юге он выбрал себе роль Изгнанника, что отчасти соответствовало его реальному положению и к тому же было весьма поэтично. Эта роль Романтического поэта основательно закрепилась в его душе, тем более что как раз пришел уже громкий поэтический успех — прогремела поэма «РиЛ», написанная еще в Петербурге. Эта роль подразумевала, помимо изгнанничества, разочарованность, непонятость миром, тайную любовь, грусть, восхищение странными пейзажами и прочее. Впоследствии, в строфах «Путешествия Онегина», Пушкин напишет об этом: «В ту пору мне казались нужны / Пустыни, волн края жемчужны, / И моря шум, и груды скал, / И гордой девы идеал, /И безымянные страданья». Но это пишется позже, когда уже «смирились вы, моей весны / Высокопарные мечтанья»82.
Процесс «смирения» был длительный и происходил по мере писания «ЕО». Скажем даже резче: процесс «смирения» и был процессом писания «ЕО». Пушкин начал создавать этот роман 9.05.1823 года в Кишиневе и, едва лишь успев дойти до «науки страсти нежной» (8 строфа первой главы), был переведен в Одессу (начало июля 1823 г.). И здесь под влиянием игр, практикуемых Александром Раевским, стереотип поведения Романтического поэта, эксплуатировавшийся доселе Пушкиным, начал ломаться. Юрий Лотман описывает это так: «В Одессе, когда смена стилей поведения и как бы «перемена лиц» в обществе Раевского превратилась в своеобразную игру, сама природа поэтического поведения стала осознанным фактом. Это повлекло два рода последствий. С одной стороны, поэт получил возможность взглянуть на романтическую психологию извне, как на снятую маску, что закладывало возможность взгляда со стороны на романтический характер и объективного его осмысления. С другой — именно в бытовом поведении оформилась «игра стилями», отказ от романтического эгоцентризма и психологическая возможность учета чужой точки зрения»83.
Не будем дальше следовать за Лотманом в его интереснейших, но скорей социологических, чем психологических выкладках. Скажем сразу, что эта «своеобразная игра» стала тем, что выше нами понято как искушение Демоном. Раевский, постоянно ставя Пушкина в ложное положение в быту и насмехаясь над его романтическими поэмами, гальванизировал в нашем поэте то самое демоническое «Я», которое развилось в нем еще в детстве. А Пушкин, используя возможности своего демонического «Я», пытался сознательно отвечать Раевскому на его провокации, сам провоцировал и его, и других (особенно женщин). И в процессе этой игры действительно стал многое понимать. Но главное то, что в его душе, на основе его демонического «Я», стал кристаллизоваться образ Онегина — именно ближе к концу главы первой (которая была в основном завершена к 22.10.1823 г.) в этом герое стали ясно проявляться черты демоничности. И сразу же Пушкин переходит к главе второй, где появляется страдательно-поэтический Ленский... но об этом мы уже говорили.
Следующая глава начала писаться 8.02.1824 года (после перерыва на писание уже совсем не романтичных «Цыган») и доведена до «Письма Татьяны». После этого Пушкин был отправлен в Михайловское, и там был убит Ленский. Это убийство произошло (было написано) в 1826 году и многое значило в духовной биографии Пушкина, многое в нем изменило.
Литературная подготовка к акту убийства поэта и сам акт даны соответственно в пятой и шестой главах, которые писались одновременно в 1826 году. В первые дни этого года Пушкин закончил правку главы четвертой, скорей всего учтя в ней дошедшую до него информацию о восстании декабристов...