Андрей Кончаловский. Никто не знает...
Шрифт:
экологические темы, словесно урезанных в фильме, но восполненных за счет отечественной
хроники рубежа XIX—XX веков. Неурожайные годы. В фотодокументах — опустошенная
природа, вырождающаяся родина. Снимки возникают уже внутри картины, в руках Астрова. Так
одновременно в фильм входят природа и история страны, подвергнутой странному и страшному
опустошению.
Михаил Астров отягощается чувством вины — и с течением сюжета все больше и больше.
Он рисует апокалиптические
на третьей неделе поехал я в Малицкое на эпидемию… Сыпной тиф… В избах народ
вповалку… Грязь, вонь, дым, телята на полу, с больными вместе… Поросята тут же». Н.
Лордкипанидзе отмечала, что в этом монологе «все мотивы, все темы и едва ли не все
определяющие обстоятельства жизни Астрова». «Если выслушивать монолог внимательно, не
придется спрашивать режиссера и себя, почему Астров с такой настойчивостью возит с собой
фотографию худенькой, наголо остриженной девочки, взирающей на мир печально и
отрешенно. И эта девочка, и эти гробы в ряд, и эти убитые горем женщины — нет-нет да
проходят перед мысленным взором земского доктора…»
«Дядя Ваня» действительно самая мрачная из всех картин Кончаловского этого времени.
Может быть, поэтому на нее и откликнулся Н. Михалков в своем «Механическом пианино»,
будто попытавшись вернуть Чехову, в споре с братом, утраченные, как ему, возможно, казалось,
тепло и смех.
Войницкий в финале фильма Кончаловского — призрак мученика. А сама русская жизнь
— холодом закованное пространство земли. Сюда будто бы переносится та зима, которая
неожиданно, по какой-то сюрреалистической логике возникает в «Истории Аси Клячиной»,
когда дед Федор Михайлович (!) вспоминает о времени своего возвращения из сталинских
лагерей.
Другое дело — развязка у Михалкова. После кульминационной истерики Платонов, как и
дядя Ваня, намеревается покончить с собой. Он это делает, бросаясь, при большом стечении
зрителей, с обрыва в реку. И… конфуз! Здесь воды едва ли не по колено. Река превращается в
лужу. Клоунский прыжок — комическая цитата из Чаплина, работающая на снижение героя.
Михалкову смеховое низвержение героя-идеолога необходимо для того, чтобы вернуть его
к истокам, к женскому (супружескому и материнскому одновременно) спасительному лону. А
как иначе можно прочесть финал, где Михаила Платонова уводит с собой («по водам»!) жена
Саша, сочувствуя ему и жалея его?
Торжество женского охранительного начала в рамках «обломовской» идеологии — тема
принципиальная для Михалкова. Это очень серьезный аргумент в споре со старшим братом. Но
это не аргумент в постижении Чехова.
— автор Кончаловского. Михалкову же ближе Гончаров, которого Чехов, кстати, в зрелые годы
оценивал довольно сурово.
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
114
Но в силу своей домашне-семейной (можно было бы сказать, «обломовской») теплоты
«Механическое пианино» стало «властителем лум», а «Дядя Ваня», с его трагедийно-фарсовой
трезвостью, зрителя насторожил, был воспринят холодновато. Его трезвость, гораздо более
чеховская, чем «утепленность» «Пианино», осталась непонятой, неосмысленной.
Экранизации, осуществленные Кончаловским после фактического запрета «Истории Аси
Клячиной», казались компромиссом. «Дворянское гнездо» — в особенности. Но и «Дядя Ваня»
в том числе. Характерна здесь позиция классика отечественной режиссуры Г. Козинцева, весьма
почитавшего бескомпромиссность Тарковского. Кончаловский же, несмотря на его
талантливость, показался мастеру чужим. Почему? Страдать, подобно Тарковскому, не желает.
Вот и в «Дяде Ване» его «все поставлено, ничего не выстрадано». «К таким фильмам, пусть и
хорошим, — замечает классик в феврале 1971-го в своих рабочих тетрадях, — у меня классовая
ненависть: запретили (да еще тихонько, вежливо) один фильм, а они, ах какие нежные, уже и не
могут — только что-нибудь изящное, а то не пройдет. Что им всем, жрать, что ли, было нечего?
Ареста боялись? Что они такого видели, знали?..»
Точка зрения Козинцева продиктована советской привычкой к «партийной», можно было
бы сказать классовой, оценке художественного явления, которое обязано быть идейно
безупречным. Кончаловский, как казалось Козинцеву, «идейной борьбы» не выдержал, костьми
не лег. Но в словах Козинцева есть и затаенная обида, а может быть, и известная зависть
жившего в вечном страхе и напряжении борьбы старшего перед свободным от всего этого
младшим. А тот был убежден, что творчество необязательно должно быть страданием. Он,
кстати, и в свои семьдесят с гаком говорит, что работа режиссера — счастье. «Я не мучаюсь, я
наслаждаюсь тем, что я делаю».
С исторической дистанции в тридцать с лишним лет «Дядя Ваня» Кончаловского вовсе не
кажется компромиссом. Напротив, он подводит суровую черту под развитием образа
интеллигента в отечественной культуре на рубеже 1970-х годов. Уже из этого времени
шестидесятнический пафос казался неубедительным. Дистанция между идеями либеральной