Андрей Кончаловский. Никто не знает...
Шрифт:
интеллигенции и общинным мировидением народа становилась все более очевидной и
непроходимой. Образ подмороженной России в финале картины призван был пробудить
трезвость взгляда на исторические перспективы «народознания» отечественной интеллигенции.
8
Картина по Чехову шла легко. Это ощущение усилилось еще и тем, как трудно снимал в
соседнем павильоне своего Чехова Юлий Карасик. Собрат по прошлым венецианским победам
Карасик ставил
Правда, в ходе работы над «Дядей Ваней» возникали и конфликты. Я уже упоминал
историю с заменой Бабочкина Зельдиным. Не соглашался с режиссерской трактовкой роли
Астрова и Бондарчук. Актер пытался сделать из доктора «чистенького и трезвого борца за
народное будущее», с чем категорически не был согласен постановщик. «Наш конфликт
развивался. Бондарчуку казалось, и он открыто говорил об этом, что я снимаю не Чехова, а
какую-то чернуху. Тогда такое слово не было в ходу, но смысл был именно таков. Потом я даже
выяснил, что Бондарчук ходил в ЦК и сказал: «Кончаловский снимает антирусский,
античеховский фильм». Слава богу, к нему не прислушались».
Не все просто складывалось и в отношениях со Смокутновским. Вот как описывала работу
режиссера с актером и ее плоды театральный критик Елена Горфункель.
«Режиссер и исполнитель преследовали разные цели. Смоктуновский тянул к
«Шопенгауэру», пусть за конторкой, с очками на носу, со счетами в руках. Кончаловский не
видел в нем (в Иване Войницком. — Б.Ф.) даже приличного бухгалтера. Актер мечтал об одном,
режиссер настаивал на другом, а результат получился третий. Внутренняя борьба отражалась на
образе Войницкого. Режиссер принял желание героя быть кем-то или чем-то значительным как
вектор его характера, а изобразил как флюгер. Обаяние и искренность так же свойственны
этому Войницкому, как никчемность и непонимание самого себя…В сцене скандала с
выстрелом Смоктуновский искал драму, режиссер — трагикомедию. Войницкий неожиданно
сближен с Серебряковым… Бунт дяди Вани — смешной и некрасивый семейный скандал…
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
115
После такого расчета с собой Войницкий окончательно сникает и погружается в дремоту
безразличия — видимо, навсегда».
Хотя Смоктуновскому была, по убеждению Е. Горфункель, не близка режиссерская
трезвая, даже холодная оценка несостоявшихся судеб, он все же уступил Кончаловскому, однако
испытывал к Войницкому неутихающее любопытство. Режиссер видел в актере «человека
рефлекторного, нередко в себя не верящего,
поэтому бывал с ним и груб, орал на актера, говорил, что тот кончился, иссяк. «Ему нужен был
адреналин. Не пряник, а кнут. Может быть, потому, что он уж слишком много отдал. Устал. Во
всяком случае, работали мы как друзья, и если я порой давал ему психологического пинка, то он
сам понимал, что это необходимо».
Между тем, по описанию съемок Лордкипанидзе, кажется, что режиссер «куда-то
отодвигается, будто его и вовсе нет, будто это не он, а кто-то другой ведет действие, строит его,
определяет задачи актеров». В конце концов киновед как бы спохватывается и отмечает, что
постановщик все же «твердо держит в руках все нити — твердо держит и направляет, как
правило по-своему, хотя к желаниям исполнителей внимателен и уважителен чрезвычайно.
Именно в силу этого тут возможны и пространные разговоры и конфликты — режиссер
прекрасно понимает, что без талантливых сотоварищей Чехова сколько-нибудь толково не
передать. Однако в пристрастии и доверии Михалкова-Кончаловского к актерам угадывается и
нечто иное, не только с Чеховым связанное. Его художественное мышление по природе своей
чувственно и конкретно: жизненные проблемы познаются им через житейские судьбы, и
исполнитель в его фильмах фигура, как правило, первостепенная…»
На этом фильме произошло печальное событие. Кончаловский расстался с «Гогой» —
выдающимся оператором Георгием Рербергом, с которым начинал работать еще на «Первом
учителе», а потом и на всех следующих картинах вплоть до Чехова. С ним Кончаловскому
работалось легко. И он всегда считал его большим мастером, у которого много чему можно
было поучиться. Например, созданию удивительных портретов…
Режиссеру никогда не забыть, как использовал оператор в «Дворянском гнезде» большой
дуговой прибор, диг, в сцене с яблоками, насыпанными в театре, где Лаврецкий разговаривает
со слугой. Кончаловский никак не мог понять, чего добивается оператор, руководя бригадой
осветителей. В снятом материале он увидел, что белый свет в нем какой-то странной емкости.
Рерберг объяснил свой секрет. Оказывается, у дугового прибора в периферии луча возникает
радуга, весь спектр цвета, и когда край луча попадает на объект, тот становится цветным. «Гога
открыл это и играл краем луча дугового прибора — там, где он расщепляется на радугу. Я был
восхищен его тонкостью…»
Большого мастера Гогу Рерберга подводила всегда, по мнению Кончаловского,