Что вдруг
Шрифт:
Ср. запись в дневнике Л.В. Яковлевой-Шапориной о Палладе: «“Титулованный круг” состоял из барона Н.Н.Врангеля, кн. С.М.Волконского, гр. Берга. А.К. Шервашидзе мне рассказывал, что у Паллады эти милые эстеты говорили такие чудовищные вещи, что даже ему бывало не по себе» (ОР РНБ. Ф. 1086. Ед. хр. 5). Упомянутый здесь искусствовед Николай Николаевич Врангель (1880–1915) вспоминался коллегой как человек, который проводил ночи с Ахматовой, Гумилевым, Кузминым, Судейкиным и артистами «Бродячей собаки»: «Он умел соединять деловитость и самые серьезные свои научные интересы с близостью к крайне левой богеме и мог так же долго беседовать с председателем археологической комиссии, как и с руководителем “Ослиного хвоста”, “Бубнового валета”, врачом и статским советником, и одновременно футуристом – русским “Маринетти” Н.И. Кульбиным. Действительно, интерес его к людям самого разного миросозерцания был необычаен и был того же порядка, который характеризовал собою и гениальность, с которою подходил, например, Пушкин к людям, событиям и эпохам, интересовавшим его. Являлось почти загадкой для всех, знавших Врангеля, когда,
О проекте открыть отделение Института в Риме В.П. Зубов писал: «…Тогда это было химерой и, конечно, до фактического осуществления не дошло. Да и представил я проект скорее для того, чтобы посмотреть, до какого абсурда я могу довести комиссариат» (Зубов В.П. Страдные годы России: Воспоминания о Революции (1917–1925). Мюнхен, 1968. С. 102).
Речь идет о швейцарском художнике и танцовщике Поле Тевна (Paul Thevenaz; 1891–1921), близком к кубистическому движению (его называли «кристаллистом» или «призматистом»), близком друге И. Стравинского и Ж. Кокто, с середины 1910-х жившем в Нью-Йорке. Его (под именем Жан Жубер») выступление в «Собаке» изображено в романе М.Кузмина «Плавающие-путешествующие»: «Иногда эти куски соединялись в нечто целое, и мальчик изображал то возвращение воина с битвы, то смерть Нарцисса. При высоких прыжках он, взмахивая руками, почти касался ими низкого потолка здания, и было видно, как капли пота покрывали его смуглую, несколько круглую спину. Было странно смотреть, как это простое лицо вдруг трагически морщилось или застывало в выражении любовного экстаза, сообразно тому, играл ли пианист отрывок в две четверти или в шесть восьмых» (Кузмин М. Плавающие-путешествующие. Романы, повести, рассказ. М., 2000. С. 256). Ср.: БС. С. 210–211.
Эмиль Жак-Далькроз (1865–1958) – швейцарский композитор и педагог. О С. Волконском как популяризаторе системы Жак-Далькроза (и об участии Поля Тевна в работе его курсов) см.: Гринер В.А. Мои воспоминания о С.М. Волконском / Публикация Вяч. Нечаева // Минувшее. [Вып. 10]. Париж, 1990. С. 330–340.
Тэффи – псевдоним Надежды Александровны Бучинской (1872–1952). Ср. в мемуарах А. Шайкевича: «В рыжем лисьем боа, в бархатном черном платье на эстраду выходит женщина
с умным, вдохновенным лицом. Читает одну из своих новых “лукавых песенок” – “Принцесса надела зеленое платье”. “Браво, Тэффи”… – “Тэффи, сюда” – раздается откуда-то из заповедного интимного помещения “Собаки” столь всем знакомый свежий голос Ахматовой» (Аш[Шайкевич А.Е.] Петербургские катакомбы // Театр (Берлин). 1922. № 14. С. 4). Ср. отклик на этот очерк: «Как живо встают в этом эскизе когда-то веселые и оживленные лики выступавших на затянутой сукном маленькой эстраде и просто сидевших за стаканом вина петербургских артистов, поэтов и поэтесс» (Каппа [А.А. Кондратьев]. Рец. на изд. Театр. 1922. № 14. // Волынское слово (Ровно). 1922. № 401). «Лукавые песенки» Тэффи (Аргус. 1913. № 1. С. 51–53) на музыку И.И. Чекрыгина входили в репертуар Казарозы:
I
ЛизбеттаУ кокетки у ЛизбеттыВ клетке редкий соловейВил гнездо и пел куплетыИ, как жених, ласкался к ней.Так приятно, деликатноПробежал за годом год,А соловко так же ловкоИ ласкает и поет.А соседка очень едкоСтала с зависти плести:«Ах, Лизбетта, в наше летоЛучше кошку завести!С кошкой будешь жить в покое,Нет в ней прыти глупых птиц, —И хвост, и рост, и все такое,Что отрадно для девиц».И Лизбетта, вняв совету,Пригласила кошку в дом:«Кошка, кошка!» и трах в окошкоСоловья с его гнездом.Вот и все. А напоследокЯ пример дам соловью,Я буду петь и так и эдак,Но гнезда я не совью.II
О принцессе Могуль-Мегери…
У принцессы МогульМогуль-МегериКаждыйIII
Дорофей и Доротея
Королева ДоротеяПолюбила Дорофея,Простого садовника.Без ущерба этикетуКак покажешь всему светуТакого любовника?Стал известен всем туристамУголок в саду тенистом,Где ночью встречалисяИ на зависть лунным феямДоротея с ДорофеемТак сладко ласкалися.И к чему та ДоротеяСоблазняла ДорофеяУловкой нелепою?Он бы лучше занималсяТем, на что он нанимался, —Морковкой да репою.И за глупые затеиОтнял суд от ДоротеиРегалии царские.Видно – раз ты королева,Не сворачивай налевоВ кусты пролетарские.Чтобы так не вышло с вами,Всех садовников вы самиСкорей совершенствуйте.Награждайте их чинамиИ венчайте королями,А после – блаженствуйте!Надо заметить, что в поздних воспоминаниях юмористки представление о «Собаке» откорректировано в рассуждении чистоты ее «стильного» облика, вопреки общеизвестным свидетельствам о присутствии не подходящих к «стилю» футуристов в пронинском кабаре: «У Сологуба эта компания – Бурлюки, Маяковский, Хлебников не бывали. В «Бродячей собаке» я их тоже не видела. Они не подходили к стилю. Там танцевала Карсавина, танцевала свою знаменитую полечку Олечка Судейкина, там чаровал Кузмин» (Тэффи. Моя летопись / Сост. Ст. Никоненко. М., 2004. С. 309).
Выступление Хлебникова в «Собаке» изображено в романе Георгия Чулкова 1917 г. «Метель». Литературная группа, к которой он принадлежит, называется «какумеи» – от ослышки в сологубовском стихотворении «Мы плененные звери, голосим, как умеем». Глагол был принят за существительное в дательном множественного. Тема «плененных зверей» примыкает к «собачье-волчьей» мифологии подвала:
…Полянов и его юный спутник входили в подвал «Заячьей губы». Этот кабачок помещался на улице Жуковского во втором дворе старого дома, большого и мрачного. Над грязным входом красный фонарь освещал нелепый плакат, где нагая женщина, прикрывающаяся веером, нескромно смеялась. На веере была надпись: «Тут и есть “Заячья губа”».
В передней было тесно. Из вентилятора дул сырой ветер. Пол был затоптан грязью. На шею к Сандгрену, лепеча какой-то вздор, тотчас же бросилась немолодая рыжая женщина, с голой шеей и грудью, похожая на ту, которая нескромно смеялась на плакате.
В подвале было шумно, пахло угаром, духами и вином. По стенам были развешаны картины какумеев, но осматривать их было трудно: все было заставлено столиками. Яблоку, как говорится, негде было упасть. Однако две картины бросились все-таки в глаза Полянову. На одной несколько усеченных конусов и пирамид, робко и скучно написанных, чередовались с лошадиными ногами, разбросанными по серому холсту, не везде замазанному краской. Картина называлась «Скачки в четвертом измерении». Другая картина носила название более скромное, а именно – «Дыра». В холсте в самом деле была сделана дыра, и оттуда торчала стеариновая свеча, а вокруг дыры приклеены были лоскутки сусального золота. На эстраде стоял молодой человек с наружностью непримечательной, но обращавший на себя внимание тем, что в ушах у него были коралловые серьги, и такие длинные, что концы их соединялись под подбородком. Молодой человек смущался и чего-то боялся чрезвычайно, но, по-видимому, чувство некоторого публичного позора, которое он испытывал, доставляло ему своеобразное наслаждение. Этот юноша выкрикивал, вероятно, заранее выученные эксцентричные фразы, которые, впрочем, не производили большого впечатления на публику: почти все были заняты вином и лишь немногие подавали соответствующие реплики.