Энциклопедия творчества Владимира Высоцкого: гражданский аспект
Шрифт:
В обоих произведениях встречается мотив доминирования лирического героя, который всегда стремится быть первым, лучшим и идти только вперед: «Надо б подступы к воротам заминировать, / Но уж очень мне охота доминировать! <…> А покуда я на поле доминирую…»/2; 541/, «Вперед и вверх, а там…» /1; 228/, «Вперед и вниз'. Мы будем на щите!» /2; 281/, «Я авангардист по самой сути: / Наступать и только наступать'.» /3; 383/, «И, как всегда, намерен побеждать!» /2; 222/, «Скачки! Я сегодня фаворит» /2; 267/, «Сегодня я сам — самый главный диспетчер» /2; 256/, «Я — глава, и мужчина — я!» /2; 188/, «Я — главный! А сзади… Ну что б я сгорел!» /2; 88/, «Я — “Первый”, я — “Первый", — они под тобою» /2; 89/, «Но уж дело такое — я первый ездок» /5; 346/, «Я был первым, который ушел за флажки / И всю стаю увел за собою» /5; 534/, «Я, первый из людей, вступаю в спор, / Поправ законы, первый на земле» /2; 471/, «Я первый смерил жизнь обратным счетом» /3; 220/, «Он смеялся над славою бренной, / Но хотел быть только первым» /3; 217/,
И в реальной жизни Высоцкий всегда стремился к лидерству: «Ты будешь выступать первым? — кричу я Володе. — Чтобы с ходу зал заделать, тон задать!.. — Только первым! Всегда и везде первым'. — отвечает Володя…» [2006] .
Теперь вернемся еще раз к строке «Стоял рояль на возвышенье в центре» и обратим внимание, что в целом ряде произведений 1970-х годов лирический герой либо оказывается в центре, либо стремится попасть туда: «Лежу я в центральном кругу на лугу» («Не заманишь меня на эстрадный концерт…», 1970), «Я приземлюсь как можно ближе к центру» («Затяжной прыжок», 1972; АР-12-83), «Но все-таки центральные ворота / Солдату поручают охранять» («Песня солдата на часах», 1974).
2006
ВегииП. Опрооииууый оллмп: Ззппски шеетидееяяннка. М.: Центрр°.ллграф,2200.С. 94.
Кроме того, рояль стоял «на возвышенье в центре», а в «Расстреле горного эха» (1974) поэт выведет себя в образе эха, которое жило «на кручах таких, на какие никто не проник».
Убийство эха названо «кровавой, злой потехой», и таким же эпитетом наделен дирижер-композитор: «Над пультом горбясь злобным Бонапартом, / Войсками дирижер повелевал» (А.Р-12-76). При этом потеха продолжалась всю ночь, а «злой композитор не спал» (АР-12-58). Что же касается авторских двойников (эхо и рояля), то в обоих случаях они терпят истязания молча: «Рояль терпел побои, лез из кожи, / Едва дрожала верхняя губа» (АР-12-7 8) = «И эхо топтали, но звука никто не слыхал». Совпадает даже мотив сочувствия герою: «И слезы пролились из первой скрипки / И незаметно затопили зал» = «И брызнули слезы, как камни, из раненых скал».
А личностный подтекст образа черного слона из стихотворения «Парад-алле! Не видно кресел, мест…» подтверждает еще одно высказывание Высоцкого, прозвучавшее в интервью немецкой газете «Зонтаг» (Берлин, февраль 1978): «Например, в “Гамлете”, если спектакль не вытанцовывается, вдруг замечаешь, что зал совсем не вовлечен, что половина зрителей не схватывает суть и не видит того, что мы играем, что кто-то пришел на спектакль из простого любопытства… тогда мне кажется, что я — коверный, кривляющийся на сцене, и хочется все бросить, развернуться и уйти, сказав: “Уважаемая публика, извините, но я так больше не могу”…» [2007] [2008] [2009] . Сравним со стихотворением «Парад-алле!..»: «Оркестр шпарил марш — и вдруг, весь в черном, / Эффектно появился шпрехшталмейстер / И крикнул о сегодняшнем коверном. / Вот на манеже мощный черный слон…» (а манеж как место действия лирического героя, выступающего в образе шута, встречается во многих произведениях: «Я верчусь, как прыгун на манеже… / Я напрасно готовил клыки» /2; 423/, «Как во время опасного номера в цирке» /5; 44/, «Сумасшедшие, невероятные трюк, / Как лихой цирковой акробат» /4; 280/, «И, ступив на канат над ареной, / Шел по нервам, шел по нервам / И под барабанную дробь» /3; 427/).
2007
Владимир Высоцкий. Мечтаю о команде! (Глава из книги «Und jedermann erwartet sich ein Fest… Liebeserklarungen internationaler Stars an Theater und Film» — «И каждый ждет праздника… Признания звезд в любви театру и кино» / Интервьюеры и авторы лит. обработки: Оксана Булгакова и Дитмар Хохмут. Berlin: Henschel Verlag, 1983; Перевод с немецкого Артема Феофилова, 2014; http.//cua-nasa-gsfc.info/feofilov/misc/VV_chapter_book.pdf).
2008
Ср. с похожей лексикой в «Песне конченого человека» (1971): «И не волнуют, не свербят, не теребят / Ни мысли, ни вопросы, ни мечты».
2009
Точно так же «с тылу», то есть со спины, «крадется» любой негатив, который зачастую оказывается персонифицированной властью: «Кто там крадется вдоль стены, / Всегда в тени и со спины?» («Вооружен и очень опасен»), «Словно фраер на бану, / Смерть крадется сзади — ну…» («Песня Сашки Черв-ня»), «За друзьями крадется сквалыга» («Копошатся — а мне невдомек…»), «Ко мне подкрались со спины / И сделали укол» («Ошибка вышла»; черновик /5; 393/).
Но особый интерес представляет следующая строфа из стихотворения «Парад-алле!..»: «Я был неправ — с ним шел холуй с кнутом, / Кормил его, ласкал, лез целоваться / И на ухо шептал ему, о чем? / В слоне я сразу начал сомневаться».
Если черный слон — это alter ego автора, то легко догадаться, что в образе «холуя с кнутом» персонифицирована советская власть. С одной стороны, она уговаривает героя, «ласкает» его, а с другой — держит при себе кнут. Перед нами — вариация на тему «кнута и пряника», как в «Деревянных костюмах» (1967) и в песне «Мне судьба — до последней черты, до креста…»(1977): «И будут вежливы и ласковы настолько — / Предложат жизнь счастливую на блюде [пряник], / Но мы откажемся, — и бьют они жестоко… [кнут]», «.Даже если сулят золотую парчу [пряник] / Или порчу грозят напустить [кнут] — не хочу! / На ослабленном нерве я не зазвучу…» и т. д.
Таким образом, реплика: «И на ухо шептал ему, о чем? / В слоне я сразу начал сомневаться», — означает, что поэт начал сомневаться в самом себе — сможет ли он устоять против уговоров «холуя с кнутом» и остаться самим собой?
Вообще же мотив сомнений и избавления от них очень характерен для лирического
2010
Московский полиграфический институт (для сотрудников издательства «Мысль»), 08.07.1974.
2011
Цит. по факсимиле рукописи на диске «Владимир Высоцкий — 70-е годы. Полное мультимедийное собрание» (М.: ЗАО «Новый диск», 2005).
2012
Можно еще добавить, что конструкция «Ох, боюсь» уже встречалась в стихотворении «С общей суммой шестьсот пятьдесят килограмм…» (1971): «Ох, боюсь, что придется мне дни коротать / С самой сильною женщиной в мире».
2013
Москва, у Т. Кормушиной, июль 1969 (повторное исполнение).
Вместе с тем надежды «холуя с кнутом» не оправдались: «Потом слон сделал что-то вроде па / С презреньем [2014] [2015] и уведен был куда-то… / И всякая полезла шантрапа / В лице людей, певиц и акробатов».
К тому же если «холуй» лез целоваться, то так же вел себя и черт по отношению к лирическому герою: «Целоваться лез, вилял хвостом» («Про черта», 1966). А в песне «Про сумасшедший дом» (1965) с такой же целью к нему «лезли» психи: «Все норовят меня лизнуть — ей-богу, нету сил!».
2014
Такую же реакцию продемонстрирует лирический герой в стихотворении «Палач»: «Но только, знаете, — весь ваш палачий род / Я, как вы можете представить, презираю» /5; 476/, - и в песне «Про любовь в Средние века»: «Простит мне бог, я презираю короля!» (АР-3-44).
2015
Эти две строчки буквально предвосхищают черновик «Марша шахтеров» (1970): «Чем ниже мы, тем выше, не один ты!».
Причем холуй, пытаясь приручить черного слова, «кормил его», и такая же ситуация повторится в «Песне попугая»: «Давали мне кофе, какао, еду, / Чтоб я их приветствовал “Хау ду ю ду!”». Однако герой остался верен себе: «Но я повторял от зари до зари: / “Карамба!”, “Коррида!” и “Черт побери!”», — так же как и в стихотворении «Парад-алле!..»: «Потом слон сделал что-то вроде па / С презреньем…».
Интересно еще, что авторская маска в стихотворении «Парад-алле!…»: «Вот на манеже мощный черный слон», — напоминает черновик «Песни о нотах», написанной в том же году: «Чем ниже нота, тем она мощней, / Чем высокопоставленная нота» (АР-2-24)359 В стихотворении же «высокопоставленной ноте» (то есть образу власти) соответствует «холуй с кнутом».
В свете сказанного можно заключить, что в «Песне о нотах»: «Бывает, нота “фа” звучит сильней, / Чем высокопоставленная нота. / А кроме этих подневольных нот, / Еще бывают ноты-паразиты», — поэт идентифицирует себя с нотой «фа», которая названа подневольной, поскольку является заложником власти («высокопоставленных нот»). В таком же образе он часто выводит себя и близких по духу людей: «Нет надежд, как у слуги., раба» («Набат»; АР-4-73), «В прошлом — слуги и холопы, / Ныне — вольные стрелки» («Баллада о вольных стрелках»), «Ведь он — король, а я — вассал» («Про любовь в Средние века»), «Не к мадонне прижат, а к стене, как холоп» («Райские яблоки»; АР-17-200), «И начал пользоваться ей не как Кассандрой, / А как рабыней ненасытный победитель» («Песня о вещей Кассандре»; АР-8-30), «Продал меня в рабство за ломаный грош» («Песня попугая»), «Мне не служить рабом у призрачных надежд, / Не поклоняться больше идолам обмана!» («Романс», 1968).
Кроме того, представляет интерес одинаковый прием в «Песне о нотах» (1969) и в «Песенке киноактера» (1970): «Бывает, нота “фа” звучит сильней. / Чем высокопоставленная нота» = «Иногда сыграть солдата / Интересней, чем паря». А другой прием, имеющий место в «Песне о нотах», уже встречался в «Сивке-Бурке» (1963): «Лошади, известно, — всё как человеки» = «У нот выходит всё как у людей».
Аллегоричность образа нот подчеркивают и следующие переклички: «Пляшут ноты врозь и с толком» = «Пляшут, пляшут скакуны на старте» («Бег иноходца», 1970), «Где-то кони пляшут в такт / Нехотя и плавно» («Моя цыганская», 1967). Кроме того, в начале 1969 года, то есть чуть раньше «Нот», были написаны «Оловянные солдатики», в которых встречались те же мотивы: «Разбросает их по полкам / Чья-то дерзкая рука» = «Но рука решительная правая / В миг восстановила статус-кво»; «Неравенством от звуков так и пышет» = «Почести, долги, неравный бой». Разница же состоит в том, что «Оловянные солдатики» представляют собой репетицию настоящего боя, а в «Песне о нотах» уже разворачивается реальное действо, которым заправляет композитор. Чуть позже, в стихотворении «Он вышел — зал взбесился…», появится злой композитор-дирижер-пианист, который будет мучить рояль — «черного раба».