Играющий в пустоте. Карнавал безумной мудрости

Демчог Вадим Викторович

Так, игру первой можно расценить как образец творческой правды, игру второй – как образец настоящей правды, так называемой игры нутром, «…уничтожающей в конце концов искусство».

Откроем роман Сомерсета Моэма «Театр», здесь находим подобный сюжет. Популярную актрису Джулию Ламберт бросает молодой любовник. Опыт этих сильных чувств она переносит на сцену, в пьесу с аналогичной ситуацией. Она считает, что так наполненно и правдиво никогда не играла, но с точки зрения всех остальных она никогда не была такой отталкивающе бездарной, как в этой пьесе.

То же самое можно услышать и сегодня: «Копание в собственных чувствах, в воспоминаниях, в собственном детстве – не дают для игры ровно ничего» [171] , или, чуть иначе: «Глубочайшие разработки психологического театра приносят болезнь и участникам и зрителям» [172] .

Итак, помните: чем более обострен, эмоционально наполнен драматургический конфликт и чем яростнее вы погружаетесь в переживание этой иллюзии, тем большая

опасность преследует ваш мозг! Я поним аю, что это очень трудно себе представить до тех пор, пока непосредственно не столкнешься с этим опытом. Но остановимся на том, что просто укажем это «гиблое место» на карте артистического потенциала Ума.

171

Лекок Ж.Поэтическое тело. Berlin: Alexander Verlag, 2000.

172

Анатолий Васильев. Цитата из интервью, данного программе «Школа злословия» (канал «Культура»). 2003.

Игра в перевоплощение, или Искусство менять кожу!

Из старых учебников по актерскому мастерству извлекаем следующую формулировку: «Перевоплощение – это процесс оживления идеальных моделей персонажей, благодаря которому последние становятся способными к самостоятельной жизни в воображении художника. Перевоплощаясь, художник ощущает себя тем человеком, которого он изображает, живет и мыслит в его образе, волнуется его жизненными обстоятельствами. Вживаясь, он как бы входит в образ, рожденный своей фантазией» [173] . То есть «…личность актера в процессе сценической игры перестраивается таким образом, что на театральных подмостках возникает человек, живущий одновременно по законам и жизненной, и театральной правды, похожий и не похожий на своего создателя» [174] .

173

Дранков В. Л.Многогранность способностей как общий критерий художественного таланта. М.: Магистр, 1996.

174

Рождественская Н. В.Диагностика актерских способностей. СПб.: Речь, 2005.

Говоря также словами Василия Качалова: «Благодаря обязательному процессу раздвоения актерской личности актер при самом искреннем переживании сознает реальность своей „выдумки“ и, отдаваясь, например, самому сильному чувству гнева, возмущения, скорби, непременно при этом любуется в эти же моменты этими чувствами („какие они, мол, настоящие и живые!“) и испытывает иногда огромную радость от ощущения в себе (именно „ощущения“, а не искусного „представления“) правды и искренности этих созданных воображением чувств» [175] .

175

Качалов В. И.Сборник статей, воспоминаний, писем. М.: Искусство, 1954.

Еще фраза, теперь уже из-под пера великого Хмелева: «Вначале, после первой читки, образ стоит около меня, но он еще не во мне, я смотрю на него, и он на меня смотрит, а потом я его забываю как бы на некоторое время, пока он не переходит в меня, и я уже становлюсь им; я вижу этот образ тогда в самом себе, и, несмотря на то, что он во мне, рождается внутри, он продолжает быть и рядом со мной» [176] . В этом состоянии, уточняет Росси, «…собственная реальная жизнь начинает казаться какой-то далекой и похожей на грезу. Я с содроганием замечаю, что на стремительный поток сменяющихся во мне чувств я гляжу чуждыми глазами. Я чувствую себя инструментом, на котором играет другое существо» [177] . И наконец – потрясающее своей масштабностью высказывание Соломона Михоэлса: «В чистое перевоплощение я совершенно не верю. Но я утверждаю, что у человека не один голос, а сто голосов. У нас с вами по сто голосов, минимум. Можно выбрать любой голос и любую пластику. Я все беру у себя. Но это не означает, что образ – это я. А кто такой – я? Если постоянно помнить о себе, я не буду знать, как мне двигаться. Я буду сам себя наблюдать, чтобы знать, как себя изобразить. У каждого из нас неверное представление о собственной внешности, о собственном голосе и вообще – о себе!» [178]

176

Кришер Д. Л.Искусство Протея. К.: Магус, 2003.

177

Там же.

178

Источник цитаты утерян. Выписка из моих дневников.

Одним словом, как говорит Ли Страсберг [179] , это очень и очень непростая и даже опасная игра, требующая высочайшего уровня мастерства, поддерживаемого ясностью взгляда и тщательно отработанными методами защиты! Это важно прежде всего потому, что «…процесс перевоплощения– это непрерывное воссоздание душевных движений, внутреннего мира персонажей. Последние обретают возможность самостоятельной жизни в воображении художника, мыслят, переживают и действуют согласно логике их характера, опыту прежнего бытия и обстоятельств и тяготеют к материализации, то есть воплощению в материале искусства» [180] .

Кроме того, легендарный феномен перевоплощения является жертвой фантастического списка неверных толкований, эксцентричных заблуждений и чудовищной запутанности, и не будет преувеличением сказать, что это одно из самых кровавых местна территории Ума!

179

Ли Страсберг(1901–1982) – американский актер, сценарист, педагог. Ученик Михаила Чехова, развивший собственную методику на основе системы К. Станиславского.

180

Дранков В. Л.Многогранность способностей как общий критерий художественного таланта. М.: Магистр, 1996.

И что мы можем противопоставить всем этим опасениям?

Технологии обхождения этих «черных дыр» опять и опять сводятся к технологиям Золотого сечения, к механизмам идентификации себя с божеством игры, способным легко и радостно пребывать в самом эпицентре бурлящего вращения «своей собственной многоликости», всего многообразия своих ролей. То есть: пьеса жизни – это пьеса пути к познанию всеобщего единства, гармонии и любви!Главная роль, которую мы играем в этой пьесе, – это роль божества, познающего свое изначальное совершенство! И это не просто слова! Это то единственное, что обеспечивает нашу творческую защищенность, нашу профессиональную чистоту и жизнеспособность! Ни больше, ни меньше! И с точки зрения Игрыподобную защитуобязан выработать каждый, кто рискует опускаться в обстоятельства театрального перевоплощения, реализуя тем самым саму основу того, что называется искусством лицедейства! И невозможно преувеличить важность этого!

Итак: искусный феномен полиморфности, или, говоря словами китайского актера Пань Чжи-хэна, «искусство соединения с шэнь» [181] , известное в театральном мире как феномен перевоплощения, возможен только в триединой, виртуальной позиции Повелителя Игр! Спросите любого мастера, кто когда-либо имел счастье воздействовать на смотрящее пространство этим невероятной силы переживанием, и он, подобно великому Гилгуду [182] , будет утверждать, что одновременно присутствовал в трех ипостасях: во-первых – он был тем, кто смотрел; во-вторых – был тем, кто играл; и, в-третьих, – был тем, кого он играл, то есть в состоянии перевоплощения он транслировал единство зрителя, актера и роли!

181

Пань Чжи-хэн– легендарный китайский актер и теоретик театра, изложивший свой опыт в трактате «Пение феникса». См.: Серова С. А.«Зеркало просветленного духа» Хуань Фань-чо и эстетика китайского классического театра. М.: Наука, 1997.

182

Джон Гилгуд(1904–2000) – английский актер и режиссер.

В психиатрии есть понятие раздвоения личности, когда один человек в разные промежутки времени может вести себя как абсолютно разные люди. У него меняется голос, выражение лица, нюансы поведения, как будто в него вселяется другая личность. Меняются даже физиологические реакции, частота пульса и дыхания и, что удивительно, даже состав крови. Причем человек не помнит, что он делал, когда находился под влиянием другой субличности.

Иногда встречаются мультиплеты – больные с множественными персональностями. В среднем каждый мультиплет обладает 8–13 персональностями, но бывают супермультиплеты с сотней и более субличностей. Почти все подобные больные были жертвами физических, эмоциональных и сексуальных издевательств в возрасте до пяти лет. Это выяснялось после того, когда их память была разблокирована с помощью психотерапевтического процесса.

Еще раз: выход в феномен подлинного перевоплощения возможен только из целостной, виртуальной позиции ума, как бы ее ни называли! Все остальное – профанация или различные формы подмены! И опять заявление режет слух! И тем не менее мне представляется крайне важным максимально ясно указать местоположение этого уникального феномена на карте творческих возможностей Ума. Поэтому еще раз, для избытка ясности: мы способны действительно быть тем, во что мы играем, то есть ролью, только при условии, что мы одновременно с этим смотрим на свою роль из позиции зрителя и творим ее из позиции актера! И тогда рано или поздно придет мгновение, когда наблюдаемая нами форма, например цветок, войдет в нас, а мы войдем в него. «Пропорци я всегда одна и та же. Рано или поздно приходит мгновение, когда мы становимся цветком, а цветок становится нами. Когда наблюдатель есть наблюдаемое, когда вся двойственность исчезает. И в это мгновение мы узнаем реальность, таковостьцветка». [183] Или, словами другого мастера: «Познать предмет, не слившись с ним, – нельзя. Каждый отдельный предмет ценен сам по себе, ибо содержит свойства единого целого» [184] .

183

Авторство и источник цитаты утеряны. Выписка из моих дневников.

184

Хуань Фань-чо.Зеркало просветленного духа. Цит. по: Серова С. А.«Зеркало просветленного духа» Хуань Фань-чо и эстетика китайского классического театра. М.: Наука, 1997.