Играющий в пустоте. Карнавал безумной мудрости

Демчог Вадим Викторович

И именно в этом, с точки зрения Дзэами, суть артистического ремесла: транслировать Образ«эфемерного и струящегося» мира. Гениальный панпсихист [227] Уильям Блейк, опередивший свое неторопливое окружение на двести лет, со свойственной ему проницательностью сформулировал то же самое в поэтической форме:

В одном мгновенье видеть вечность, Огромный мир – в зерне песка, В единой горсти – бесконечность И небо – в чашечке цветка.

227

Панпсихизм– альтернативное материалистической парадигме философское допущение. Утверждает, что сознание – основопологающее свойство природы!

Итак, искусство – это раскрытие истины о мире через

изображение того или иного предмета, то есть строительство Мандалы Образа! Тончайшее умение с незамутненным сознанием и чистым сердцем опуститься в самые глубины играемого персонажа, достигая тем самым сущностной достоверности. Точно так же, как утверждает в «Улиссе» Джеймс Джойс: «Любой предмет, при напряженном его созерцании, может служить вратами вхождения в нетленный эон богов» [228] ! Так в «мужественном акте волевого самососредоточения» артиста липкий «зрелищный демонизм» изматывается, теряет свою силу и, наконец, растворяется «…в едином космическом строе мира», оставляя объект наедине со своим трогательным вне-объектнымвеличием. Это и есть Сокровенная Красота, то есть способность предмета наслаждаться своим бесстрашием, радостью и предельным самооткровением!

228

Джойс Дж.Улисс. СПб.: Азбука-классика, 2006.

Можно сказать, что любой предмет в окружающем нас мире, какой ни возьми, не испытывает большего счастья ни от чего другого, кроме как от предельного обнажения своей сути, от разворачивания своих силовых полей, через которые проступает Лик Образа. Вот слова великого Гогена: «Когда я пишу солнце, я хочу, чтобы зрители почувствовали, что оно вращается с ужасающей быстротой, излучает свет и жаркие волны колоссальной мощи! Когда я пишу поле пшеницы, я хочу, чтобы люди ощутили, как каждый атом в ее колосьях стремится наружу, хочет дать новый побег, раскрыться. Когда я пишу яблоко, мне нужно, чтобы зритель почувствовал, как под его кожурой бродит и стучится сок, как из его сердцевины хочет вырваться и найти себе почву семя» [229] .

229

Вольный пересказ слов Поля Гогена И. Стоуном. Цит. по: Эфроимсон В. П.Генетика гениальности. М.: Тайдекс Ко, 2002.

Одним словом: «Знание Цветкаесть предел» [230] . Фактически то, что великий Станиславский считал основным побудителем творчества артиста-художника, то есть «сверх-сверхзадачу», в Алхимии Игрыя называю нюхом на Лик Образа. Это, несомненно, более тонкое определение, требующее широкого инструментария, развитого видения и пробужденной творческой интуиции. « Сверхзадачаопределяется сверхсознанием(творческой интуицией) и лишь частично может быть переведена с языка образов на язык логики». А язык Образа –это язык Сокровенной Красоты, язык Цветка. Аромат Цветка– вибрация Образа, его электричество, то, что заставляет все вокруг светиться. То самое излучение, которое наполняет происходящее смыслом и значимостью. Так, именно ставка на обнаружение «сверх-сверхзадачи», сокрытой в предмете, является ключом от дверей в Мандалукак таковую и в Мандалу Образав частности. Проникнув же внутрь, можно бесконечно наслаждаться самораскрытием игровой потенции этих объектов изнутри их самих!

230

Мотокиё Д.Предание о цветке стиля (Фуси кадэн). М.: Наука, 1989.

Ядром системы Станиславского, изложенной в книгах «Работа актера над собой» (1938) и «Работа актера над ролью» (1957), считается учение о «сверхзадаче» и методе физических действий. Как известно, основной мотивацией к творчеству Константин Сергеевич считал «сверх-сверхзадачу» актера– художника, то есть потребность познания и воплощения «жизни человеческого духа». Эта интуитивная потребность конкретизируется в «сверхзадаче роли», в тех целях, на которые ориентируется «сквозное действие» сценического персонажа. Переживания актера, его чувства и эмоции Станиславский считает непроизвольными и неуправляемыми, неподвластными сознанию и воле. Поэтому для управления своей эмоциональной жизнью актер должен сконцентрировать внимание на физических действияхиграемого им персонажа, предоставляя тем самым эмоциональной жизни артиста возможность спонтанно проявить свою силу. Так, вокруг открытого Станиславским метода физических действийцентрируется фактически весь процесс театрального эксперимента ХХ века.

Говорю еще проще: «… цветок–

это впечатление дивного, рождающееся в сердце зрителя… сердцем познать суть дивного – вот и цветок. Если сокроешь – быть цветку;несокровенное цветкомстать не может. В этом все дело» [231] . Например, «…Чаплин и сегодня не состарился! И его величие именно в красоте и глубине предмета, который он открывал: „Я не рассматриваю персонаж, который играю на экране, как характер, – повторял он, – для меня персонаж всегда больше чем характер, он – символ“» [232] . Например, «…виртуозность может впечатлить зрителя, но если артист занят лишь демонстрацией своих технических навыков, его выступление оставит нас безучастными. Это как прекрасный цветок без аромата. Великий артист старается подарить зрителю и сам цветок, и его аромат, а не просто показать его в стеклянной упаковке» [233] .

231

Мотокиё Д.Предание о цветке стиля (Фуси кадэн). М.: Наука, 1989.

232

Из беседы Анатолия Смелянского с Марселем Марсо // Театр. 2000. № 4.

233

Буонавентура В.Рожденная в танце. СПб.: ID press, 2005.

Внимание, технология: сядем прямо и растворим свое тело в глазах смотрящего пространства. Перед нами какой-либо предмет. Мы уже знаем, что его сущность и сущность того, кто смотрит, – одна и та же, то есть предмет и воспринимающее его пространство изначально едины. И как только мы осознаем это, мы начинаем танцевать с воспринимаемым предметом парный, взаимопроникающий танец, в котором наш партнер-объект становится как бы продолжением нашей силы, а мы – продолжением его качеств. В итоге мы как бы смешиваем свои возможности для сотворения чего-то еще более мощного и совершенного, порождая нечто третье… И это чудовозможно только через неличностную позицию! Через позицию вне двойственного разделения на «я» и «ты»! Через позицию предвосхищения Мандалы Образа!

Итак, говоря языком символа, «…алхимическое знание основывается на умении заставить нашу внутреннюю струну вибрировать в гармонии с внутренней струной того существа, которое мы желаем познать, идет ли речь о человеке, животном, растении или даже о камне. Потому что для алхимика живым является все. Его задача научиться вести диалог с те м, что живет в каждой вещи, то есть с тем, что может заставить ее измениться» [234] .

Фрактальный мозг

234

Свинцовые врата Алхимии. История, символы, практика. СПб.: Амфора, 2002.

Уже общеизвестно, что любая жизнь, любая пьеса, любая творческая акция представляет собой слепок ума Творца, приглашающего смотрящее пространство в себя, в так называемое резонансное путешествие-игру. Предлагаемый ниже картографический метод записи ориентации на местности можно использовать как в работе со сценариями жизни, так и с творческими сценариями, ролями и идеями.Это мощная графическая технология ассоциативной алхимии, предоставляющая универсальный ключ к высвобождению потенциала, скрытого в нашем сверхскоростном биокомпьютере, и призванная как бы «взрыхлить почву» Мандалы Образа.

Начнем с того, что определимся с понятием фрактал, или фрактальное множество. Сам термин (от лат. fraktus– «состоящий из фрагментов») введен в обращение в 60-е годы XX века французским математиком Бенуа Мандельбротом и означает «дробный». Изучая геометрию нерегулярных естественных феноменов, Мандельброт обнаружил, что у всех рассматриваемых им геометрических форм есть поразительные общие особенности. На сегодняшний день уже широко известно, что фракталы –это геометрические структуры, которыми наполнен весь окружающий нас мир. Наиболее поразительное свойство «фрактальных» форм заключается в том, что «…их характерные паттерны многократно повторяются на нисходящих уровнях так, что их части по форме напоминают целое. Мандельброт иллюстрирует это свойство самоподобия, отламывая кусочек цветной капусты и указывая на то, что сам по себе кусочек выглядит как маленький кочан цветной капусты. Деля часть дальше, мы снова видим маленький кочан. Таким образом, каждая часть выглядит как целый овощ. Так, форма целого подобна самой себе на всех уровнях выбранного диапазона» [235] .

235

Капра Ф.Паутина жизни. К.: София; М.: ИД «Гелиос». 2002.