Играющий в пустоте. Карнавал безумной мудрости
Шрифт:
Работа Homo Ludens над ролью
Вот она, прямо перед нами… И с чего будем начинать?
Начнем с простейшего упражнения: успокоим Уми, прогулявшись по улицам нашей Квантовой Страны,войдем в здание Театра. Выйдем на сцену. Мы знаем, что это фантастическое место, здесь можно летать, проходить сквозь стены, глотать слонов, разбивать огромные скалы ударом кулака и делать массу невероятных вещей… легко менять свои формы, растягиваясь и сжимаясь… можно превратиться в животное, в любого сказочного персонажа, в химеру, в стихию… такова потенция театральной иллюзии.
Теперь, настроившись на точу зрения «Credo quia incredible est»– «Верю, потому что невероятно» и повторив несколько раз знаменитую фразу Ф. М. Достоевского: «…настоящая правда всегда неправдоподобна», – решимся наконец на свой знаменитый salto mortale [185] , разбежимся и прыгнем! Куда? В будущее! И это означает, что прямо здесь и сейчас, ведомые гормоном, выделяемым мозговым слоем надпочечников [186] ,
Вместе со всеми мы очень радуемся этому успеху, а наше сердце готово выпрыгнуть наружу от счастья.
185
Salto mortale– смертельный прыжок ( итал.).
186
Имеется в виду адреналин – гормон, воздействующий на кровеносные сосуды желудка и кожи, так что больше крови поступает в легкие, сердце и гладкие мышцы для подготовки к защитной реакции на стресс.
Затем из этой мощной позиции богатства мы оглядываемся назад и видим, какой путь прошли, каким образом оказались здесь, на этом «гребне успеха» и любви.
Если картина интегрирована с мощной эмоциональной включенностью, к нам немедленно начнут приходить идеи, то есть «скелет» роли начнет обрастать мясом. «Во время этой кибернетической процедуры в голову будут приходить идеи, словно являясь из ниоткуда, но на самом деле они порождаются общей установкой на достижение определенной цели» [187] .
187
Алдер Г.Технология НЛП. СПб.: Питер, 2001.
И почему будет так, а не иначе? Потому что энергия зрителяуже поймана тем раскрывающим, позитивным переживанием, которое мы смоделировали; эта энергия уже пробудилась, уже завелась! Он, зритель,уже увлечен и ищет выхода вовне. Теперь нам важно быть начеку и держать его, как говорится, «в узде». Зрительсам вынесет рольна поверхность. Сам выкристаллизует ее в пространстве своих глаз!
На эту тему у меня есть история. Примерно через год после окончания театрального института [188] я работал над ролью, которая преподнесла мне мощный и очень болезненный урок [189] . Я помню, что ясно отдавал себе отчет и даже записывал это в своем дневнике: «…для того чтобы поднять этот вес, я должен умереть или свихнуться». Звучит довольно помпезно, но могу сказать, что это одно из самых сильных воспоминаний в моем «эмоциональном багажнике».
188
ЛГИТМиК, ныне Санкт-Петербургская театральная академия.
189
Речь идет о Фолиале из пьесы Мишеля де Гельдерота «Эскориал».
Этот так и не сыгранный персонаж перетряхнул все мое отношение к профессии да и к жизни в целом. Дело в том, что масштаб содержания и интенсивность переживания этого существа были настолько велики и в процессе работы «развернулись» перед моим внутренним взором с таким обнаженным вызовом, что в рамках отождествления со своей культурной средой, физическим телом и скромным психическим арсеналом я ничего не мог с ним поделать. Я столкнулся с чем-то неведомым, неподъемным. Это явление казалось мне гигантских размеров чудовищем, ревущим, как огромный водопад, злобно требуя воплотить себя, раз уж я на это посягнул… но любая попытка удовлетворить этот запрос оборачивалась фиглярской пародией, болезненным оскорблением чувства правды, унижением внутренней честности и т. д. и т. п. В итоге меня накрыла волна страха, реального ровно настолько, чтобы прийти к твердому решению распрощаться с театром. На десять лет!
Вывод:если ваш Умне способен контролировать свои проекции, и если, возникая, они каждый раз выходят из-под контроля, то вам есть смысл походить некоторое время в «тренажерный зал», где вы могли бы покачать мышцы Ума, приучить его к дисциплине, укрепить его, научив расслабляться. И со временем вы, возможно, поймете, чт о артист и не должен поднимать этот вес! Это не его дело! Артистдолжен просто позволить смотрящему пространству проявить свою мощь!Именно за этим, и только за этим, он ( зритель) приходит в театр. Он ( зритель) хочет только одного – испытать свой потенциал! Свой талант! Ощутить свою невероятную силу! Насладиться своей подлинной идентичностью, своими подлинными размерами, отражением того, чем он является на самом деле! Еще раз: зритель хочет испытать свой талант! Артисты! Не мешайте ему в этом! Знайте: актер – наездник, а не лошадь!
Парный танец с ролью
Драматургия ритуальной «любви с ролью» безгранична как небо. И тем не менее основной принцип един: мы успокаиваем Ум, то есть расслабляемся, и затем фокусируем Энергию Глазв луч внимания, направленный на необходимый нам объект. Под воздействием сконцентрированной энергии внимания объекту ничего не остается, как реагировать – действовать, меняться, играть. Нам в этой позиции остается только удерживать концентрацию Энергии Глазна объекте и ждать, ждать, ждать: «Если внутри вас ничего не напряжено, окружающие предметы раскроются сами. Будьте спокойны, как поверхность зеркала» [190] . И этот момент очень важен: если внутри вас ничего не напряжено, окружающие предметы раскроются сами!Это означает, что предмет сам хочет быть сыгранным, он сам хочет пробудить дремлющую в себе силу, а хороший артист просто позволяет ему сделать это: «…и нет вещи в природе, что бы не раскрывала
190
Ли Б.Путь опережающего кулака. М.: Школа боевых искусств, 1996.
191
Бёме Я.Об обозначении вещей. М.: ЛИК, 1994.
И еще: «Все субстратное во Вселеннойкричит о себе, сигнализирует о себе. Все отличное от нуля излучает фотоны» [192] .
Известно, что великий Матисс смотрел на объект до тех пор, «…пока дух объекта не овладевал им и не начинал – иногда даже с помощью угроз – побуждать его начинать писать» [193] . Подобные экстравагантные причуды случались и с другими великими мастерами: Данте пишет о том, что во сне в образе некоего юного существа ему является сама Любовьи нашептывает сюжеты его стихов [194] ; говорят, что Моцарт, как и Шекспир, никогда не вел черновых записей, но все писал сразу набело, «как бы записывая то, что слышит „сверху“»; Диккенс утверждает: «…я не придумываю своих персонажей, но вижу их и записываю за ними» [195] ; Гофман тоже только воспроизводит то, что кто-то нашептывает ему со стороны; Гёте безропотно отдает себя стихии, которая «…поступает с человеком как сильнейший, как ему угодно…» [196] ; Мопассан записывает свои рассказы под диктовку себя же самого, сидящего за столом напротив; великий Росси утверждает, что, выходя на сцену, он чувствует себя «…инструментом, на котором играет другое существо», а сам он «…с содроганием замечает, что на стремительный поток сменяющихся в нем чувств он глядит уже чуждыми ему глазами и прислушивается чуждыми ему ушами» [197] ; Флобер говорит о таланте как о способности видеть перед собой модель, которая позирует… Сент-Экзюпери: «Учиться нужно не писать, а видеть. Писать – это следствие»… И этим историям и цитатам нет конца и края.
192
Толкачев В.Роскошь системного мышления. СПб., 2002.
193
Судзуки Д.Мистицизм христианский и буддийский. К.: София, 1996.
194
Имеется в виду «Vita Nova» Данте Алигьери. См.: Данте Алигьери.Собр. соч.: В 3 т. М.: Топаз, 1993.
195
Цит. по: Экспедиция в гениальность: Психобиологическая природа гениальной и одаренной личности. М.: Новь, 1999.
196
Цит. по: Ломброзо Ч.Гениальность и помешательство. Мн.: Попурри, 2000.
197
Цит. по: Лапшин И.Художественное творчество. Пг., 1924.
Итак, фокус в следующем: замыкая себя в электрическую цепь ( зритель– актер– роль), мы с помощью Танца Сверхмарионеткиестественным образом раскрываем Сокровенную Красотумира через игру… В этой ситуации нет того, кто что-то делает с другим, нет двойственности, нет того, кто творит другого… но так Творческий Принцип Вселеннойнаслаждается своим Самоосвобождающимся Танцем! В итоге творчество –это всего лишь «возвышающий обман» [198] ! Но именно из этой возвышающей лживозникает Климат Мифа. Реальность, в которой оживают камни и леса, раскрывается смысл непознаваемого и становится возможным невозможное.
198
Пушкин А. С.Герой // Соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Худ. лит., 1985.
Вот один практический пример: какой-то объект доставляет нам неудобство, дискомфорт. Мы злимся, нервничаем, агрессивно реагируем… а в чем, собственно, причина? Только в одном – мы слишком напряжены!Очень простой тест, не правда ли? Он ясно показывает нам, что мы сжаты до уровня роли, на котором только и существует конфликт. Первое, что нужно сделать в этом случае, – расслабиться, обнаружить то самое тире между вдохом и выдохом, «спуститься» на уровень зрителя и в процессе восприятия распустить напрягающий нас объект на так называемые кванты информации.
Очень просто, но не легко!Затем посредством творческой силы в нас мы складываем из этих частичек, кусочков, кубиков информации новую «мозаику». И вот мы уже смотрим другое кино, и «…все уже совершенно, и поэтому, преодолев болезнь усилия, мы находим себя в самосовершенном состоянии: таково самоосвобождающееся созерцание» [199] .
Повторим еще раз: как только на нас «нахлынывают» такие неприятные состояния, как подавленность, скука, страх, неверие в свои силы и т. д. и т. п., это означает только одно – мы сжались до размеров роли, то есть стали рабами-ролями в мире других людей, других творцов! Научившись распознавать на карте психоэмоциональных состояний эти ловушки, мы становимся способными сознательно применять нужные техники, чтобы растворять позицию раба и освобождать свою рольот демонического спазма.
199
Чогьял Намкай Норбу Ринпоче.Кукушка состояния присутствия. Шесть ваджрных строк.