Мистики, розенкрейцеры, тамплиеры в Советской России

Никитин Андрей Леонидович

преодолевших замкнутость саморазвития именно в 1923 г., может служить история

Белорусской государственной драматической студии в Москве (первого

профессионального театрального вуза республики Белоруссия)<28>. Студия возникла

осенью 1921 г. в Москве по просьбе правительства Белоруссии и под общим

руководством МХАТ, которое, в связи с отъездом основного ядра труппы во главе с

К.С.Станиславским на гастроли за границу в 1922 г., перешло

к Первой студии МХАТ,

ставшей все в том же 1924 г. МХАТом 2-м. В этой смене руководства решающее значение

имело то обстоятельство, что с самого начала, т.е. с осени 1922 г., и до закрытия Студии в

1926 г., ее бессменным художественным руководителем стал артист и режиссер Первой

студии МХАТ В.С.Смышляев, бывший не просто тамплиером, но и обладателем одной из

высоких степеней в Ордене. Факт этот, до самого последнего времени остававшийся

неизвестным историкам театра (впрочем, вероятно, что он не известен им и сейчас),

оказывается своего рода “ключом” к истории Студии и ее первых постановок, а равно и к

достаточно сложным первым годам жизни витебского драматического театра им Я.Коласа

(первоначально - БДТ-2, т.е. 2-й Белорусский государственный театр), созданного на

основе Студии и ее репертуара постановлением Правительства в 1926 г.

Речь идет как о прямых репрессиях, упавших на труппу в начале 30-х гг.

(В.К.Роговенко, К.Н.Санников), так и о целенаправленной газетной кампании против

молодого театрального коллектива с обвинениями в “васильковой мистике”,

воспринимающимися сейчас, за давностью лет, всего лишь очередным измышлением

белорусских партийных идеологов. На самом деле, все было не так просто.

65

Обратившись к репертуару БДТ-2, составленному из спектаклей, подготовленных

студийцами в Москве, можно заметить совершенно определенную мистериальность

постановок, открывающихся народной драмой-мистерией “Царь Максимилиан” и далее

разворачивающихся фантастической (опять же мистериальной!) феерией “Апраметная”, за

которой следовали “Сон в летнюю ночь” Шекспира, “Вакханки” Еврипида и в качестве

квинтэссенции мистической драмы души человеческой - “Эрос и Психея”

Ю.Жулавского<29>. Маленькие одноактные пьесы по Г.Мопасану, М.Сервантесу и др., а

так же небольшая пьеса И.Бена “В былые времена”, поставленные как своего рода дань

“социальному заказу”, не меняли картины, потому что основной акцент в воспитании

актеров и режиссеров был сделан вполне сознательно на мистериальности театрального

искусства вообще и на катарсисе актера, выступающего

как бы посредником между

зрителем и миром трансцендентальным. Даже в конспектах лекций Смышляева,

сохранившихся в записи Т.А.Бондарчик<30>, можно почувствовать настойчиво

проводимую линию аполитичности искусства и “чистоты служения” актера посредством

своего таланта и приобретенного им мастерства остальному человечеству - тот лейтмотив

служения вообще, который красной нитью проходит через легенды тамплиеров и который

изначально был положен в основу Учения при создании Ордена.

Вполне естественно, что так воспитанные бывшие студийцы в своем новом качестве

уже государственных актеров не могли не вызывать раздражения, а затем и пристального

внимания органов идеологического надзора Белоруссии.

Да и как могло быть иначе, если в том же 1923 г. В.С.Смышляев, утверждая программу

занятий Студии, в качестве преподавателей пригласил туда своих друзей и сподвижников

по Ордену, среди которых с достоверностью можно назвать П.А.Аренского, который

читал историю драмы и поэтику, пианистку Е.Г.Круссер, актера и режиссера 2-го МХАТ

Б.М.Афонина, композиторов А.Александрова и В.Н.Крюкова, сестру своей жены

преподавательницу французского языка Пушечникову, В.А.Завадскую, занимавшуюся со

студийцами общей теорией музыки, Л.А.Никитина, читавшего историю искусства, курс

оформления спектакля для будущих режиссеров, оформившего большинство спектаклей

Студии, наконец, В.О.Нилендера, читавшего курсы античной литературы и

искусства<31>.

Этот перечень имен, куда включены лишь те, чья принадлежность Ордену безусловно

доказана, впервые позволяет рассматривать каждый спектакль Студии не просто как

“постановку”, а как целенаправленную попытку сценического воплощения определенных

идей с целью проведения их воздействия на публику - совсем так, как то было зимой

1920/21 г. у Смышляева, Эйзенштейна и Никитина в их работе над “Мексиканцем” в

театре Пролеткульта. Во всяком случае, будущему исследователю истории коллектива

Белорусской студии и его сценических достижений придется рассматривать эти спектакли

через призму реализации идей тамплиеров, а саму Студию - как одну из первых

“площадок”, на которых разворачивалась деятельность Ордена в Москве.

Другой, по-видимому гораздо более серьезной “площадкой”, о которой мы вряд ли

сможем узнать много, стала Студия Ю.А.Завадского, принимавшая участие во многих