Моцарт и его время, Луцкер Павел

Моцарт и его время

на обложку

Луцкер Павел

Шрифт:

Прежде всего, финальное рондо весьма протяженно (506 тактов), с ним тут могут сравниться только финалы А-йиг’ного и с1-шо1Гного концертов. Даже в «Коронационном» концерте КУ537 (в паре с которым и исполнялся КУ459 последняя часть короче. Но дело, естественно, отнюдь не только в протяженности композиции. Финал Р-йиг’ного Концерта содержит несколько тем, соединенных связками, причем каждая из них — и рефрен, и тема фугато, и сольный еШгёе, и побочная тема-эпизод — изменяются и имеют свои линии развития. Экспозиционные разделы воспринимаются как островки в потоке

разработочного потока, несущего осколки тем. При этом форма, как обычно у Моцарта, образует почти идеальную симметричную композицию: объемы

КОМПОЗИТОР / Для знатоков и любителей, или Мера и чрезмерность

начальных и заключительных разделов полностью уравновешивают друг друга. Если вспомнить крылатое моцартовское определение природы концерта, должного удовлетворять и знатоков, и любителей, то этот финал и Р-с1иг’ный Концерт в целом ориентированы, все же, скорее на знатоков, способных охватить масштабную композицию и оценить мастерство, с которым она сделана. Как видно, МШеШще, составляющее для композитора суть концертного жанра, имеет подвижные грани, пропорции популярного и ученого отнюдь не всегда одинаковы. Хотя ясно, что «нечто среднее» является для Моцарта важнейшей эстетической категорией, обозначившей его отношение к композиционной технике и стилю своего времени.

Идея «среднего» может быть интерпретирована еще в одном плане — как некая норма жанра, наиболее полно определявшая его место в музыкальной культуре. Эта мысль не нашла прямого отражения в письмах Моцарта и вообще вряд ли им полностью осознавалась, однако подспудно все же присутствует в его оценках. Говорить о норме в эпоху, когда и опера, и инструментальные жанры развивались чрезвычайно интенсивно, сложно. Никогда еще придворная и городская культура не была столь музыкально «емкой», а музыка — столь востребованным искусством.

Изучая анонсы концертов, афиши оперных спектаклей, сообщения о нотных изданиях, упоминания о музыкальных событиях в дневниках и переписке, замечаешь, что публика тогда ценила, прежде всего, все новое. Такая позиция коренным образом отличается от сегодняшней, когда меломаны предпочитают снова и снова слушать произведения уже известные, а знакомство с новым остается на долю хорошо подготовленных профессионалов. Именно поэтому, наверное, во второй половине XVIII века удивительным образом сочетались две противоположные, но взаимосвязанные тенденции. С одной стороны, постоянно обновлялся репертуар, возникали новые жанры и их разновидности, новые модификации инструментов, технические находки и изобретения. С другой — новое быстро распространялось по всему европейскому пространству, рождая моду и спрос жадной до впечатлений публики. А, значит, неизбежно формировалось нечто среднестатистическое, что характеризовало тот или иной жанр и в понимании композиторов, и в восприятии слушателей.

Именнотак обстояло дело, например, с камерно-инструментальной музыкой, прежде всего со струнным квартетом. Считается, что он возник в середине XVIII века как ответвление жанра дивертисмента. Еще в 1772 году квартетами-дивертисментами назвал свой ор. 20 Йозеф Гайдн. Дело, конечно, не только в названии жанра. Квартет изначально был ориентирован на домашнее музицирование и сохранял эту функцию на протяжении всего своего классического периода (1770—1800). Необычайно высокий спрос на камерноансамблевую музыку объясняет колоссальную активность композиторов. Людвиг Финшер упоминает не менее чем о сотне авторах квартетов3. Среди них — мастера первого и второго «эшелонов», например, как Ф.К. Рихтер, Ф. Гассман, К. Каннабих, И. Г. Альбрехтсбергер, Й. Мысливечек, И. Б. Вань-халь, К. Диттерсдорф, Л. Боккерини, К. Стамиц, Л. Кожелух. А. Гировец. Имена других сегодня мало что говорят даже музыковедам — Ф. Аспльмайер, К. д’Ордонес, В. Пихль, Э. А. Ферстер, Ф. Кроммер, И. Г. Медерич и др. Если

ПтскегЬ. ЗггеюКчиаПеи // Мгшк т ОезсЫсЪге ипс! Ое§еп^ап. ЗасНгеИ. Вс1. 8. 5р. 1935.

учесть, что квартеты в то время публиковались сериями, чаще всего по шесть штук, нас не должно удивлять огромное число опусов, перевалившее за тысячу. Хоффмайстер, один из венских издателей Моцарта, например, написал не менее полусотни квартетов. Плодовитый, но сегодня прочно забытый Иоганн Антон Медерич — около тридцати.

В отличие от симфонии и концерта, рассчитанных на публичное исполнение, квартет с его дифференцированной фактурой и однородным тембром, как справедливо заметил Финшер, предназначался в первую очередь не для слушателей, а для самих исполнителей3.

Концертный статус квартет начал завоевывать в 1780—1790 годыь, но при этом доминировали все же приватные формы. Со временем внутри квартетного репертуара наметилось разделение. Более легкие и доступные адресовались любителям, более сложные — профессионалам. Соответственно отличалась и их жанровая «норма». По-видимому, именно усилением внимания со стороны профессиональных музыкантов можно объяснить моду на квартеты с фугами, которая быстро охватила Вену, а затем и другие европейские города в конце 1760-х — начале 1770-х годов. У Франца Ксавера Рихтера (1768) и Карло д’Ордонеса (середина 1770-х) фуги прочно заняли место финала, у Флориана Гассмана в Шести квартетах, изданных посмертно, — по две фуги в каждом (скасип тес 4еих/и§ие$). Кульминацией в развитии этой разновидности, пожалуй, можно считать две полудюжины квартетов-фуг Иоганна Георга Альбрехтсбергера (1780, 1782)с. Частично к ней можно отнести и «экспериментальный» ор. 20 Йозефа Гайдна (1772).

Сам композитор поставил в начало цикла три квартета с финальными фугами, имеющими разное количеством тем — а 2зо§§еШ (Г-то11), соп Гге зо&еМ (А-диг), а 4(го (С'-Оигр. Он также тщательно выписал указания т сапопе,

а1 птегчш. Все это придавало квартетам отчетливо ощущаемый оттенок учености. Орш 20 Гайдна, как известно, стал своеобразным толчком для создания мо-цартовских квартетов КУ168—173. Эта серия была написана Моцартом в Вене в 1773 году. Полифоническая техника играет в ней более значительную роль, чем раньше, — это и рассыпанные по партитуре разнообразные имитационные переклички, и искусный канонический менуэт (в КУ 172), и фуги, венчающие первый и последний квартеты. Правда, в отличие от Гайдна Моцарт в обоих случаях ограничился одной темой, зато использовал /7 гоуето и динамичные стретты. Существует первый вариант фуги из КУ 173, что уже само по себе свидетельствует о тщательной подготовке и отделке полифонической формы.

Миланский и венский циклы квартетов, написанные в конце 1772 —1773 годов, показывают, что Моцарт в совершенстве освоил жанр, причем в обеих его разновидностях. И той, которая была ориентирована прежде всего на любительское музицирование (КУ 155—160), и той, которая несла

а РтзсНег Ь. .1о5ерЬ Науёп ипй $ете 2ей. ЬааЪег-\%г1а§, 2000. 5. 401.

Ь Правда, еше в 1769 г. в Париже с названием Оиашога Сопселамез были опубликованы 6 квартетов Франца Аспльмайера, в которых инструменты поданы в концертном, виртуозном амплуа. Не исключено, что они были «первой ласточкой» новой концертной разновидности квартета, хотя, возможно, в них могла по-своему преломиться и традиция симфонии сопсеПагЛе, жанра, который пользовался в Париже популярностью, с КгиттасНег Р. Эаз 81гею1к1иапе1. НапсШисН дег тиБИсаИхсНеп Саиип§еп. Вс1. 6. ЬааЬег-

\Ыаё, 2001.8.74-80.

с1 РтзсНег 1.1о8ер11 Наудп ип<1 $ете 2ек. 8.405. Артариа, публикуя квартеты, установил

другую нумерацию, которая сохраняется и в современных изданиях.

Г"-

сч

– с

о.

со

аэ

Он

со

в себе память о полифонических традициях старых ансамблевых церковных сонат и ясный отпечаток музыкальных пристрастий знатоков второй половины XVIII века (КУ168-173).

После этого возник длительный перерыв. К жанру струнного квартета Моцарт обратился только спустя девять лет3, когда была начата серия квартетов, посвященных Йозефу Гайдну. Какое место они занимают в истории жанра и в эволюции квартетного творчества самого композитора? Роббинс Лэндон считает их — наряду с ор. 20 Гайдна и ор. 18 Бетховена (1799) — революционными для развития классического струнного квартетаь, правда не поясняя, в чем собственно состоит революционность. И все же ясно: процесс сочинения, посвящение собрату по цеху, которого Моцарт называл своим учителем в области квартетного письма3, обстоятельства исполнения, отношение коллег и, главное, сами музыкальные особенности «Гайдновских» квартетов, — все это знаки их особого положения.