Моцарт и его время
Шрифт:
XVIII век культивировал особый род музыкальных игр — что-то наподобие лото: игроки могли «собирать» менуэт или другой танец из мотивов, написанных на специальных картах-таблицах. Лариса Гервер, опубликовавшая ряд таких игр, ссылается и на те, что традиционно приписываются Моцарту, — «Руководство, с помощью которого многие, даже не обладающие знаниями о музыкальной композиции, смогут сочинить контрданс (вальс) посредством всего двух кубиков» (1793, 1796)с. Принцип составления пьес несложен и остроумен. При помощи двух костей определялся номер такта, помещенного в специальную таблицу — первый, второй, третий и так далее для всего танца. Секрет состоит в том, как объясняет Гервер, что «кусочки», предназначенные для одной и той же функции (1, 2, 3 и т. д. такта), имеют одинаковую гармонию, так что, каков бы ни был «жребий», фрагменты легко приладить друг к другу.
Ясно, что такая музыкальная забава была предназначена для досуга тех,
а ВаиегО. С. МогаП. ОШск, $р1е! ип(1 ЬекЗепБсЬаЙ. 5.259-260. Ор. ей. Стишки Анны Марии Моцарт тоже весьма «солены»: «Пока, мой милый, спи-уени, задницу на рот натяни, спокойной ночи, наложи в кровать, если захочешь» (Письмо от 26 сентября 1777 г. — Впе/еСА II. 5.167). Стоит ли удивляться лексическим вольностям Вольфганга? По-видимому, большинство аналогичных мест в письмах к кузине коренятся в распространенной в Зальцбурге игре.
Ь Алексеева И. Предисловие // Вольфганг Амадей Моцарт. Полное собрание писем. С. 16—17. с Гервер Л. Музыкальные игры Гайдна и Моцарта, или Простой способ сочинять музыку, не зная правил. Учебно-игровое пособие. М., 2003.
КОМПОЗИТОР / Мижиз Шепз
О
РР
н
о
и
а,
о
рр
н
счету, в ней нет ничего принципиально отличного от уже упоминавшейся игры, в которой складывались карточки с существительными и прилагательными и на основе пар сочинялись небольшие рассказы — ею зальцбургская молодежь, судя по дневнику Шиденхофена, развлекалась очень часто3.
Комбинаторика, лежащая в основе словесных и музыкальных игр, в моцартовское время проявлялась еще в одной специфической форме — ап сотЫпа(опа, описанной в трактатах преимущественно немецких теоретиков и имеющей непосредственное отношение к композиторскому творчеству. «Искусство комбинаторики» тогда воспринималось как одно из проявлений старинных связей музыки и математикиь. Его сфера — способы работы композитора с мелодическими фигурами. В трактате Кристиана Циглера «Введение в музыкальную композицию» (1739) полсотни страниц (81—128) исписано мелодическими и ритмическими вариантами мотива, составленного из звуков С-биг’ного трезвучия. 24 пермутации (перестанови!) четырех звуков (с-б-е-1) приведены Йозефом Рипелем. Гервер сравнила способы преобразования мелодической ячейки с полифонической техникой (ритмическое увеличение, уменьшение, удвоение) и даже «серийными» модификациями (ракоход, инверсия, ракоход инверсии)0.
Пожалуй, ни у кого из композиторов XVIII века комбинаторноигровое начало не реализовалось столь разнообразно, как у Моцарта, — и в обычной жизни, и в литературно-эпистолярном стиле, и в творчестве. Конечно, говорить о прямых параллелях между играми и музыкально-композиционным мышлением вряд ли возможно. Но некоторые, иногда даже весьма определенные аналогии все же имеются.
Оригинальный и остроумный игровой прием находим, например, в моцартовских вариациях на тему арии из оперы Глюка «Пилигримы из Мекки» (КУ455, 1784). Музыкальная «ситуация» явно развертывается на игровом поле. Воспроизводится эффект детской считалки, в которой участников игры ожидает одинаковый результат — «выйди вон», или словесной игры, описанной в журнале «Приятное времяпрепровождение» за 1757 годй. Игроки должны повторять одну и ту же фразу, присоединяя к ней новые продолжения. Так и здесь, но как бы в «ракоходе» — начальная фраза повторяется четырежды и каждый раз ее последний звук гармонизован по-разному (Б, Б-5, Б-П, ББ). На сходно сформулированные, но разные «вопросы» дан одинаковый ответ — один и тот же пассаж, приводящий к тонике:
а ВаиегС. С. МогаП. ОШск, $р1е! ип<3 ЬеМепзсНак. Ор. ск. $. 259.
Ь Приоритет в открытии этой темы в XX веке принадлежит Л. Ратнеру (Катег Г. Агз сотЫпаюпа: СЬапсе апд СЬоюе т Е^Ыеетк-Сепшгу Ми$1с // ЗшсНез т ЕщЫеетЪ-Сепшгу Мшю. Ь., 1970. Р. 343-363; Оаздс тиыс. Ехргеззюп, Рогт, ап<3 51у1е. МУ.. Ь 1980). В России эту тему исследовала Л. Гервер: (Аг$ сотЫпаюпа в музыке Моцарта // Моцарт. Проблемы стиля. Сб. тр. РАМ им. Гнесиных, вып. 135. М, 1996. С. 68-77. с 2ле%1егСк. С. Ап1екип§ гиг тизУсаИзсНеп Сотрозкюп. М$. 1739; МереМ. Огипс1ге§е1п дег
ТопопЗпип§ шз^етеш. Ргапккт & ГЫргщ, 1755. См. об этом: ВатегЬ.
<3 ВаиегС. С. МогаП. ОШск, 5р1е1 ипё Еек&шсЬаЙ. Ор. ск. 5. 258.
Сам Моцарт имитировал такую же словесную игру в одном из писем к Наннерль:
> Я надеюсь, ты себя хорошо чувствуешь, моя милая сестра. В тот вечер,
моя милая сестра, когда ты получишь это письмо, моя милая сестра, моя опера будет идти на сцене. Думай обо мне, моя милая сестра, и вообрази себе, моя милая сестра, что ты ее, моя милая сестра, тоже видишь и слышишь.
Еще одну забавную аналогию рождает главная тема клавирной Сонаты КУ280/189е. Мотивы, из которых она состоит, контрастны, но это не привычный для главный партий парный контраст аЬ — аЬ, а целая россыпь фрагментов разных и по фактуре, и по стилистике. В 13-тактовой теме фактура меняется 8 раз, порой — буквально в каждом такте, что для сонатной темы почти невероятно. Менуэт (т. 1—2) сменяется чувствительным «стилем» (т. 3—6), затем — виртуозный пассаж (т. 7), синкопированные «вздохи» (т. 8), фрагмент танцевального аккомпанемента, невесть как оставшегося без мелодии (т. 9), и повтор последних трех фигур. Словом, сплошные «швы» и «склейки». К тому же форма периода (если сопоставить ее с образцовым метрическим периодом), неординарна. В первом предложении (все — на тоническом органном пункте) удвоены функции 3-го и 4-го тактов. Второе и вовсе начинается как бы с 6-го, кульминационного такта, за которым следует пятый и седьмой. Итого —123434657657 8. В такой комбинаторной дерзости явно ощущается некий игровой подтекст. Чем не игра в 5>иЬмапИ\а — Афесйуа, в которой карточки с существительными и прилагательными присоединялись друг к другу в случайном порядке, что наверняка создавало немало смешных и неожиданных сочетаний. Напоминает начальная тема и о тех менуэтах, которые можно было сложить по таблицам музыкальных игр. Правда, результат с точки зрения правильного танцевального периода явно неудачный: все наперекосяк, как будто бы неумелый игрок не разобрался в таблицах, выбрал не те такты и неправильно соединил их.
го
тГ
а.
О
н
3
со
О
с
о
и
о
и
н
о
Он
о
д
н
Главная тема Р-йиг’ной сонаты КУ 332/300к (Пример 79) — одна из типичных многомотивных моцартовских тем. При этом, как и обычно у Моцарта, несмотря на всю свою фактурную и стилистическую пестроту, она великолепно выполняет свою роль в Сонате, а именно — является источником всего тематизма части. Она и сама, если вслушаться, имеет всего три самостоятельных мотива (в примере — а, Ь, с), остальные фигуры — их производные. В дальнейшем в свои права как раз вступает ап сотЫпаЮпа. Тема побочной партии скомпонована из ракохода мотива а, фигурации (вариант Ь) и ракохода мотива Ь. Даже связующая партия только на первый взгляд выдержана в общих формах движения. В мелодии, складывающейся из вершин фактурных фигурок, слышны все те же мотивы из главной партии — Ьас:
Эта Соната — лишь один и, может быть, далеко не самый изысканный пример реализации Моцартом искусства комбинаторики. Детально прослеженные Рихардом Розенбергом мотивные связи в клавирных сонатах Моцарта, тонкий анализ сонат КУ ЗЗО/ЗООЬ и 333/315с, осуществленный Л. Гервера, подтверждают, что изобретательность и свобода, с которой композитор превращает мелодические мотивы в фактурные фигуры, преобразуют и варьируют их, создавая ощущение исключительной цельности и единства композиции на первичном звуковом и интонационном уровне, буквально не знали границ. В конечном счете, по-видимому, у страсти композитора к словесным головоломкам, перестановкам букв и слогов и у его ап сотЫпаЮпа в музыке — одна и та же природа. В обоих случаях — сходные приемы: инверсии и ракоходы, пермута-ции и комбинации. То, что в словесной игре — не более чем забава, в творчестве приобретает иной — музыкально-композиционный — смысл.