Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Самая же главная беда сказывается в том, что вновь приобщаемый к музыке городской слушатель проявляет в подавляющем большинстве случаев доподлинно мещанские вкусы и требует отклика на антихудожественные потребности: ему милы пошлые куплеты, его завораживает музыка эксцентрическо-танцовального жанра, на его чувствительность действуют дешевые опереточно танцовальные напевы, а в самом лучшем случае сентиментальные мелодии «Риголетто», «Травиаты» и «Фауста». <…> Остановить это разложение одним только исполнительским производством и количественно значительным навязыванием музыки различным слоям населения – нечего и думать 386 .
386
Глебов Игорь. Кризис музыки (Наброски наблюдателя ленинградской музыкальной действительности). С. 107.
А Н.П. Малков 387 , как бы отвечая ему, тогда же напишет:
Спросите у музыканта-профессионала, какого он мнения о «Фаусте», «Богеме», «Травиате», «Риголетто» и т.п., и вы увидите презрительную мину на его лице. А публика, которая очень охотно посещает Вагнера и Мусоргского, не менее любит и эти ничтожные в глазах музыкантов произведения 388 .
Показательно, что исключение «Аиды» из репертуарного плана Большого театра в конце десятилетия (в сезон 1928/29 года) было мотивировано уже не сюжетными перипетиями (присутствием на сцене «царей» и «жрецов»), а ее оценкой как
387
Малков Николай Петрович (Исламей, 1882 – 1942) – музыковед. В 1907 г. окончил
388
Исламей [Малков Н.П.] Музыка в домашнем быту // Жизнь искусства. 1924. № 12. С. 7.
<…> одной из самых типичных опер итальянщины со всеми отрицательными сторонами этого жанра оперы 389 .
И через десяток лет в полемике о путях современного композиторского творчества Верди остается чаще всего негативным примером. Так, в передовице журнала «Советская музыка» за 1940 год, открывающей дискуссию о советской опере и выражающей по традиции этого времени неоспоримую официальную точку зрения, говорится:
Нередко талантливые молодые композиторы, не нашедшие времени для того, чтобы овладеть техникой оркестровой полифонии, высокомерно декларировали «принципиальное» нежелание обогащать свой оркестр, кивая в сторону молодого Верди, у которого-де был в руках не симфонический аппарат, а «громадная аккомпанирующая гитара» 390 .
389
Цит. по: Блюм А.В. За кулисами «министерства правды». Тайная история советской цензуры. 1917 – 1929. СПб., 1994. С. 169.
390
Советская опера [редакционная статья] // Советская музыка. 1940. № 10. С. 10.
Вместе с тем сам принцип «усвоения» мирового классического наследия оставался общепринятым, и влияние его с годами лишь усиливалось. Следствием его становилось стремление превращать хорошую музыку в полезную. Широчайшая популярность Верди провоцировала советских музыковедов именно на такую интерпретацию. Со временем трактовка творчества Верди подвергается последовательной идеологической трансформации. Созданная мировой вердианой репутация Верди как «певца итальянской революции» и «видного деятеля Рисорджименто» 391 становится его единственной и исчерпывающей характеристикой. Поэтому постановки вердиевских опер в самых разных вариантах определяются именно этим ракурсом оценки.
391
Малоизвестен тот факт, что титул «маэстро итальянской революции» («maestro della rivoluzione italiana») Верди получил лишь посмертно – в некрологе, подписанном его младшим коллегой П. Масканьи (Mascagni Pietro. In morte di Guiseppe Verdi // Riviste d’Italia. 1901. Р. 262).
I.8. Верди в «революционизирующих» интерпретациях
Попытки всесторонне «революционизировать» вердиевские сочинения путем переделки либретто совершались на протяжении 1920 – 1930-х годов неоднократно. Этапной на этом пути представляется работа Станиславского в течение 1930-х годов в Оперно-драматической студии своего имени над постановкой «Риголетто» 392 . Ее главное значение заключалось не столько в художественном результате, сколько в воздействии самих прокламируемых задач этой работы на театральную практику и художественную идеологию времени. Уже режиссерские «поиски сверхзадачи» отчетливо продемонстрировали определенную тенденцию в подходе к сочинению В. Гюго – Дж. Верди. Вот материалы одного из первых обсуждений предстоящей работы:
392
Оперно-драматическая студия им. К.С. Станиславского была открыта в качестве преемницы Оперной студии-театра его же имени осенью 1935 г. Режиссерский план спектакля зафиксирован уже в письмах 1929 – 1930 гг., замысел же принадлежит к еще более раннему времени. Премьера состоялась в марте 1939 г.
Кристи 393 . Прежде чем приступить к работе, нам хочется получить от вас, Константин Сергеевич, некоторые указания, которые помогли бы нам сразу встать на верный путь. Ведь тема «проклятия», с которой начинается опера, красной нитью проходит через всю оперу. Это рок, довлеющий над человеческой судьбой.
Станиславский. Музыки точно не помню, но что же там?
Кристи. В интродукции проходит тема Монтероне, то есть его проклятье, которое потом имеет большое значение.
Станиславский. Очень трудно теперь на этом основать работу и оправдать события так, чтобы это было приемлемо для современной публики. Проклятье пойдет само собой, но не нужно подчеркивать его мистическую сторону. Если это в опере есть, то понимай как хочешь, но подчеркивать это сейчас нельзя. Здесь от мистической стороны нужно перейти на другую – более современную.
Лоран 394 . Что зритель получит, уходя со спектакля, в чем собственно здесь дело? Раньше уходили и говорили, что да, все-таки рок над человеком всесилен, управляет судьбой. А теперь?
Станиславский. Едва ли сейчас мистику нужно подчеркивать. Но есть какой-то фатум в самой фабуле, который довлеет над Риголетто, – это остается. Этого избежать нельзя. Это отражено в роли Риголетто, в его лейтмотиве. Но есть и другой лейтмотив – у Герцога. Это его характеристика. Весь Герцог сделан очень легким, а Риголетто тяжелым.
В опере показан быт дворца, в ней есть осуждение власти. Развратное правительство – это во всех случаях остается. Эту сторону можно сейчас подчеркивать, не потому, что мы хотим подойти в опере тенденциозно, но потому, что деспотизм всегда критиковался во всех либеральных произведениях и особенно в русских произведениях. Положительных образов у нас в литературе очень мало, у нас больше отрицательные. <…> Все-таки на первом плане, в той или другой форме, будут – угнетаемые и угнетатели. Это все-таки будет наиболее яркая краска в опере, и она не может быть другой потому, что это так на самом деле и есть… Ведь эта линия в музыке есть?
Муромцев 395 . Трудность в том, что в конце концов угнетаемые караются. В этом есть противоречие, особенно в смысле современного направления.
Станиславский. Но ведь в большинстве трагедий есть угнетатели и угнетаемые, и в конце концов угнетаемые погибают. Ведь если угнетаемые одержат верх, то тогда может выйти мелодрама, – в мелодраме всегда гибнет угнетатель.
Муромцев. Но в смысле современного звучания лучше было бы именно такое окончание.
Станиславский. Ну, что же – тогда посадите Герцога в мешок вместо Джильды… (cмех). Ведь все-таки сюжет не изменишь – она умирает. И ведь в жизни так бывает.
Алексеев 396 . Когда была написана эта опера, то хотели название дать «Проклятье Монтероне» 397 .
Станиславский. В то время мистика была очень сильна в сознании людей, но сейчас она не нужна.
Лоран. Новый текст, за исключением отдельных мест, поможет нам избежать мистики.
Станиславский. Это имеет очень большое значение.
Лоран. Но в процессе работы, возможно, будут изменения.
Станиславский. Это неизбежная вещь. Но во всяком случае это большой плюс для успеха дела, потому что это очень важно. <…> Как поймет это современный слушатель и зритель? Ведь это можно воспринять с точки зрения человеческого страдания, а не непременно мистики. Современный зритель даже не знает того, что для нас, стариков, казалось мистикой. Теперь ведь зрители подойдут по-другому. Вот именно: угнетаемые – страдающие, простые люди, угнетаемые и страдающие. И вот в первом акте, где показывается тюрьма, колодники – этот момент должен быть выделен. Увод Монтероне в башню – это нужно подчеркнуть. Целые толпы людей, три этажа тюрьмы… <…> Сыграйте музыку проклятья Монтероне в начале второго акта 398 .
393
Кристи Григорий Владимирович (1908 – 1973) – режиссер, театровед. С 1933 г. – режиссер Оперного театра им. Станиславского. Популяризатор его педагогического наследия и публикатор его трудов.
394
Лоран
395
Муромцев Юрий Владимирович (1908 – 1975) – пианист, оперный дирижер. Окончил Муз. – пед. институт им. Гнесиных (фортепиано – Е.Ф. Гнесина). С 1935 г. – дирижер-ассистент Н.С. Голованова в Оперной студии им. К.С. Станиславского. Зам. директора (1946 – 1951), затем ректор Муз. – пед. института им. Гнесиных (1953 – 1970), зав. кафедрой оперной подготовки (1955 – 1957). Директор Большого театра (1970 – 1972).
396
Алексеев Владимир Сергеевич (1861 – 1939) – театральный деятель, оперный режиссер и педагог, старший брат и сподвижник К.С. Станиславского.
397
Первым вариантом названия оперы было «Проклятие» (см.: Rescigno Eduardo. Dizionario verdiano. Biblioteca Universale Rizzoli: RCS Libri S.p.A., Milano, 2001. P. 666 – 667).
398
Станиславский – реформатор оперного искусства. С. 175 – 177.
Разговор в высшей степени показательный и прозрачный в смысле намерений и опасений членов постановочной группы. Станиславский говорит о себе как об одном из «стариков», для которых мистика была важной частью жизни, о чем «нынешние» представления не имеют: с современной позиции никакой мистики нет, а есть «угнетенные» и «угнетаемые». Слуховая нечуткость Станиславского и его музыкальный дилетантизм позволяют великому режиссеру драматического театра не только не услышать неоднократно возникающий на протяжении оперы единственный ее лейтмотив – «лейтмотив проклятия», но и причислить к лейтмотивам то, что им вовсе не является, – тематизм Риголетто и герцога. Анекдотично и забывание начала оперы постановщиком – самых первых ее и столь символичных тактов. В своих вынужденных поисках «контакта с современностью» Станиславский интерпретирует либретто оперы, минуя ее музыкальную специфику, которая может увести в опасную сторону. Либретто же, по общему признанию, требует переделки. Провести ее в нужном направлении будет поручено П.А. Аренскому 399 – по парадоксальной логике одному из наиболее верных наследников мистических учений в советской России. Замена текста, о необходимости которой говорят участники обсуждения, весьма целенаправленна:
399
Аренский Павел Антонович (1887 – 1941) – поэт и переводчик, индолог, один из активистов мистического анархизма. Учился на естественном факультете Московского университета. В 1918 г. выступил в печати с очерком об А.Н. Скрябине («Vers la flamme» // Журнал «Сороконожка». М., 1918. Июнь). В Гражданскую войну инструктор отдела изобразительной агитации Западного фронта в Смоленске (где работал также С. Эйзенштейн). В 1920 г. посвящен в рыцари ордена розенкрейцеров (вместе с С.М. Эйзенштейном и театральным художником Л.А. Никитиным). Осенью 1920 г. поступил на Восточное отделение (японский язык) Академии Генштаба РККА. Научный сотрудник Московского института востоковедения (1921 – 1925, отделение хиндустани). В 1920-х гг. преподаватель Белорусской гос. драм. студии в Москве (позже – 2-й Белорусский гос. театр, или БДТ-2), сотрудничал с другими московскими театрами и театральными студиями, в том числе с театром Пролеткульта, 2-м МХАТом, 3-й студией МХАТа и студией Ю.А. Завадского (на сестре которого актрисе В.А. Завадской был женат). С 1924 г. – рыцарь московского «Ордена света» (тамплиер). Автор первых книг о русских путешественниках в серии ЖЗЛ. Режиссер и педагог Оперно-драматической студии им. К.С. Станиславского (1935 – 1937), автор переводов либретто «Кармен», «Риголетто», «Дон Пасквале» для постановок студии. Был репрессирован в 1937 г. за принадлежность к движению мистического анархизма. Сын композитора А.С. Аренского (см.: Аренский Павел Антонович // Люди и судьбы. Библиографический словарь востоковедов – жертв политического террора в советский период (1917 – 1991). – [Эл. версия]:Дата обращения 03.02.13; Никитин А.Л. Странник в мирах // Интернет-журнал «Дельфис». № 12. (4/1997). Режим доступа:Дата обращения 03.02.13). Об особенностях и истории мистического анархизма см.: Никитин А.Л. Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры в советской России. Исследования и материалы. М., 2002.
Герцог. Борса, послушай, забыл тебе сказать я, что в храме пленился чудной незнакомкой.
Борса. Верно, синьора княжеского рода?
Герцог. Нет, мещанка, дочь народа 400 .
История «Риголетто» «сдвигается», таким образом, к сюжету любимой в те годы театрами пьесы Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» или оперы «Фенелла, или Немая из Портичи» Обера – Скриба (с обращения к этому сочинению Мейерхольдом в 1918 г. началось «революционизирование» оперного репертуара). Не случайно соблазнение «дочери народа» развратным властителем в «Риголетто» приводит, по мысли Станиславского, к «бунту шутов». Именно эта сцена была в его представлении кульминационной. Ради нее он вводил в действие этих постоянных спутников Риголетто, и ради нее на сцене возникал символ тюрьмы – трехъярусной, занимающей почти все пространство сцены, так что речь уже шла не только об оскорбленных отцах, но об угнетении всего народа. Сходную работу по переделке «Трубадура» собирались проводить в ЛГАТОБе по предложению его тогдашнего директора В.М. Городинского (но она не была осуществлена) 401 .
400
Там же. С. 177.
401
Левик С.Ю. Четверть века в опере. М., 1970. С. 157 – 159.
В результате подобной работы по «присвоению» Верди с середины 1930-х годов и в течение всех последующих десятилетий все его творчество трактуется как последовательное воплощение социальной темы. Так, например, согласно формулировке Б.В. Левика 402 из позднесоветского учебника для музыкальных училищ, «композитора привлекала в драме Гюго социальная идея: противопоставление благородного простого человека, придворного шута Трибуле, переживающего большую трагедию, развратному королю Франциску I» 403 . Это положение с 1930-х годов оставалось незыблемым, переходя из издания в издание и, как мы видим, благополучно «дожив» до 1970-х. Основная же идея драмы Гюго «Король забавляется», положенной в основу оперы Верди, как сказано в том же учебнике, – «противопоставление моральной чистоты и благородства простых людей развращенности аристократа-герцога» 404 , а «идейная сущность оперы, как и драмы Гюго, – в осуждении того строя, который порождает социальное неравенство, в горячем сочувствии к угнетенным и поруганным в лице придворного шута Риголетто и его горячо любимой дочери Джильды» 405 .
402
Левик Борис Вениаминович (1898 – 1976) – музыковед. Учился в Киевской консерватории (1913 – 1920, фортепиано – К.Н. Михайлов, композиция – Р.М. Глиэр и Б.Н. Лятошинский), затем в Московской консерватории (1922 – 1928, композиция – Р.М. Глиэр, история музыки – М.В. Иванов-Борецкий). Преподаватель Муз. училища им. Гнесиных (1930 – 1936), Муз. училища при Московской консерватории (1930 – 1937) и консерватории (1930 – 1949), Заочного муз. – пед. института (1936 – 1941), Высшего училища военных дирижеров (1943 – 1946), Муз. – пед. института им. Гнесиных (1946 – 1948), зав. кафедрой истории музыки там же (1953 – 1956). Автор статей по проблемам истории зарубежной, русской и советской музыки.
403
Левик Б.В. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. IV. М.: Музыка, 1973. С. 369.
404
Там же. С. 369 – 370.
405
Там же. С. 392.
Те «контрасты образа Риголетто», предстающего то шутом, развлекающим Герцога, то любящим отцом, о которых пишет учебник, ничуть не влияют на его характеристику. Однозначно положительным этот образ оказывается не только в учебной литературе, но и в рецензиях на спектакли советских и первых постсоветских десятилетий. Эта характеристика определяет исполнительский и постановочный канон на долгие годы.
Так же, как и Станиславского, автора учебника смущает «некоторая романтическая преувеличенность отдельных образов и мелодраматизм ситуаций» 406 «Риголетто». Но это сомнение советские интерпретаторы адресуют не Верди, а романтизму в целом – его эстетическим принципам, его системе ценностей, его религиозности. И тем не менее, несмотря на это «дурное» общеромантическое влияние на Верди, главное в опере – «жизненная правдивость переживаний героев, которым зритель-слушатель не может не сочувствовать» 407 .
406
Там же. С. 370.
407
Там же.