Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Раку Марина

Борьба с «романтической мистикой» не ограничивалась вторжением в сюжеты опер. Под ее влиянием вносились коррективы и в музыкальный текст. Так, закономерной купюрой финала «Риголетто» в советской записи оперы 1947 года (дир. С. Самосуд) становится весь заключительный эпизод от момента, когда шут обнаруживает в мешке дочь, до завершающей реплики «Вот где старца проклятье!». «Мистическое» воззвание Джильды к небесам и образу умершей матери, с которой она готова воссоединиться, оказывается «устаревшим» и «несвоевременным», если следовать терминологии Станиславского.

Еще более радикальному переосмыслению подверглась «Травиата» в постановке Вл.И. Немировича-Данченко в Музыкальном театре его имени (1934). Приступая к постановке, он заявил:

Чтобы раскрыть существо музыки, нужно создать новое либретто 408 .

По заказу театра поэтесса Вера Инбер 409 написала для «Травиаты» новый русский текст.

Американская исследовательница Дж. Баклер справедливо отмечает, что его версия возвращала постановку «Травиаты» к театральным экспериментам 1920-х годов, приближающим сюжет

к современности. Как полагает Баклер, ко времени постановки «Травиаты» такого рода постановки уже вышли из моды 410 . Вместе с тем обращение к обновленной «Травиате» возникло в русле «крутого репертуарного поворота к классическому наследству», как охарактеризовал этот период П.А. Марков – один из активных участников постановки 411 , знаменитый критик и режиссер, тогдашний завлит Музыкального театра имени Вл.И. Немировича-Данченко 412 . Эта тенденция не была, конечно, единоличным изобретением театра Немировича, а целенаправленной идеологической стратегией, диктуемой сверху. Так, в том же 1934 году в редакционной статье газеты «Советское искусство» подробно аргументируется предложение М. Горького о создании «Театра классиков» 413 . В первой половине 1930-х подобный поворот кажется еще неотделимым от значительных сюжетных переделок. Подобную позицию разделяли тогда и другие великие режиссеры, среди которых, в частности, был Мейерхольд с его ленинградской «Пиковой дамой» (1935, МАЛЕГОТ). Влиятельный критик и «правдист» Городинский с похвалой отозвался об обоих этих начинаниях. Именно переделки 1920-х он поминает недобрым словом в связи с постановкой новой «Травиаты»:

408

Там же.

409

Инбер Вера Михайловна (урожд. Шпенцер, 1890 – 1972) – поэтесса и прозаик. Посещала историко-филологический факультет Высших женских курсов в Одессе. Первая публикация появилась в 1910 г. Жила за границей (1910 – 1914), издала первый поэтический сборник («Печальное вино». Париж, 1912). С 1914 г. в Москве. В 1920-х была журналистом (в 1924 – 1926 гг. – корреспондент в Европе), входила в Литературный центр конструктивистов. Принимала участие в создании коллективных книг, в том числе «Большие пожары» (1927), «Канал имени Сталина» (1934). Работала в блокадном Ленинграде (поэма «Пулковский меридиан» – 1942, Сталинская премия 1946 г.). Автор поэтических переводов. Близкая родственница Л.Д. Троцкого.

410

Buckler Julie A. The Literary Lorgnette: Attending Opera in Imperial Russia. Stanford Univ. Press, 2000. P. 153.

411

Надо заметить, что спектакль, обычно уверенно приписываемый Немировичу-Данченко, по-видимому, в основном был осуществлен все же его «сорежиссерами», о чем весьма откровенно свидетельствовала Инбер в своей статье о «Травиате», как она пишет, «<…> поставленной [Б.А.] Мордвиновым и [П.А.] Марковым под “верховным руководством” Владимира Ивановича, конечно» (Инбер Вера. Так не было // Литературная газета. 1935. № 1 (492). 6 янв.).

412

Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 164.

413

Неисчерпаемый репертуар. О «Театре классиков» [редакционная статья] // Советское искусство. 1934. № 42 (208). 11 сент.

Этого рода попытки уже делались и неизменно кончались скандальным провалом 414 .

Однако почины и Немировича-Данченко и Мейерхольда были встречены центральной партийной прессой с энтузиазмом. «Пиковая дама» вслед за «Травиатой» названа «Правдой» «одной из крупнейших побед советского оперного театра» 415 . Это официальное мнение, в сущности, открывало пути для дальнейших «попыток этого рода», включая и самую громкую из них – будущую переделку «Жизни за царя» в «Ивана Сусанина» 416 .

414

Городинский В. «Травиата» // Правда. 1935. № 10. 10 янв.

415

Городинский В. «Пиковая дама» // Правда. 1935. № 60. 25 марта.

416

Речь о ней пойдет в главе IV.

Первоначальный подход Немировича-Данченко диктовался привычным уже для советского театра «олитературиванием» либретто, по пути которого обычно шли авторы спектаклей по операм, в основе которых лежал литературный первоисточник: эта тенденция была, например, постоянной в отношении двух пушкинских опер Чайковского, применялась она и к «Риголетто», как уже было сказано выше. Идея о введении кусков прозы из «Дамы с камелиями» – «греховная мысль» (по выражению П.А. Маркова) – была отброшена еще до приезда Немировича-Данченко, находившегося в длительной заграничной поездке. Действие перенесли в Венецию 1870 года 417 . Это решение «летописец» театра Марков объяснял впоследствии следующим образом:

417

Машинопись либретто «Травиаты» в версии В. Инбер находится в литературной части Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко (текст второго действия утрачен). Благодарю за поиски этого экземпляра и за предоставленную возможность с ним ознакомиться заведующего литературной частью театра Дм. Абаулина.

Вдумываясь

в музыку Верди, театр не увидел в ней черт, типичных для 1700-х годов: в музыке Верди нет и намека на придворное французское общество; подлинно народная, она носит на себе печать демократической Италии 418 .

Но, пожалуй, еще более полемичным было переосмысление образа героини:

Виолетта стала актрисой, ее образ не проиграл, а выиграл в трогательности, после того как был отменен мотив чахотки и падшей женщины. <…> Основной темой спектакля стало столкновение актрисы с обществом 419 .

418

Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 164.

419

Марков П.А. Вл.И. Немирович-Данченко и Музыкальный театр его имени. Л., 1936. С. 140.

Любовь актрисы к студенту «из хорошей семьи» скандализует общество и приводит в новой версии либретто к обструкции на театральном представлении. Преданная возлюбленным и отвергнутая светским обществом, Виолетта принимает яд.

Альфред, молодой маркиз-себялюбец, заменил расплывчатого Альфреда старой оперы. <…> Не барон, а театральный меценат, банкир берёт потом на содержание Виолетту. Её окружает ряд актёров <…> 420 .

Заметим, что здесь использованы мелодраматические мотивы «веристской» оперы Ф. Чилеа «Адриана Лекуврер» (1902) по пьесе Э. Скриба и Э. Легуве (талантливая актриса, неверный возлюбленный из высшего общества, безнадежно влюбленный старик-суфлер, отравление). Российскую премьеру этой оперы Инбер наверняка видела в родной Одессе в 1903 году. Очевидно и сходство с другой исторической коллизией – смертью на сцене в 1881 году молодой певицы и актрисы Евлалии Кадминой, отравившейся из-за несчастной любви к человеку более высокого положения. Трагический эпизод лег в основу повести Тургенева, рассказов Лескова и Куприна, пьес, в которых блистали Ермолова и Савина).

420

Марков П.А. Вл.И. Немирович-Данченко и Музыкальный театр его имени. С. 140.

Немирович-Данченко еще усилил социальный конфликт, сделав Альфреда маркизом, а Виолетту «отдав» в содержанки банкиру-меценату (вместо барона). Была снята и тема раскаяния и прозрения Жермона.Немирович-Данченко настоятельно подчеркивал мотив «талантов и поклонников» из горячо любимого им Островского:

<…> актриса у общества [ – ] такая же отверженная, как и камелия, с той только разницей, что актрисе общество аплодирует, подносит цветы, но к себе все-таки не пускает, не говоря уже о том, чтобы позволить этой актрисе быть женой какого-нибудь молодого маркиза 421 .

421

Цит. по: Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 163.

Единственными верными друзьями «новой» Виолетты оказываются актеры, до последнего вздоха сопровождает ее безутешный старик-суфлер.

В тексте Инбер возникает еще один символичный персонаж – писатель:

Я следил за Вами.

Ваш образ мне так близок,

Он мне нужен для романа <…>

Виолетта, таким образом, встает в ряд литературных героинь, но все это в первую очередь героини русской классики – «Сороки-воровки» Герцена, «Тупейного художника» Лескова, чеховской «Чайки», пьес Островского «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые», «Лес», а главное – частью ближайшего контекста «Травиаты» оказывается важнейшая для Немировича-Данченко «Бесприданница» Островского со знаменитым монологом Ларисы Огудаловой:

Я вещь! <…> Наконец слово для меня найдено <…> 422 .

В полном соответствии с трактовкой Виолетты как Ларисы звучат слова постановщика:

Виолетта – молодое, нежное, хрупкое существо, с огоньком, с неосознанным летом, точно бабочка. Сначала сверкает радостью актрисы, которой восхищаются; потом отдается захвату любви, жадно пьет ее ядовитую сладость; потом принимает требование отца Альфреда как горе, ниспосланное богом, без проверки, прав он или нет, без всякой борьбы; потом потухла и отдалась течению, куда повела ее Флора, в принадлежность барону – как вещь без радости; потом с огромнейшей болью приняла гнев Альфреда, раздавлена им; и умирает, недоумевая, за что судьба так жестока с нею 423 .

422

Островский А.Н. Бесприданница // Полное собрание сочинений: В 12 т. / Под общ. ред. Г.И. Владыкина и др. Т. 5. Пьесы 1878 – 1884. М., 1975. С. 80.

423

Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 163.

Так опера Верди наделяется «русской» интонацией, и интонация эта во многом дидактичная:

Все то, что с Вами было,Пусть огнем зажжет мои страницы.Пусть об этом все узнают.Станет им стыдно, —

утешает умирающую Виолетту писатель. Деятели русского театра, ставшего советским, продолжали ощущать себя воспитателями нравов.

Одновременно текст Инбер решал и проблему приобщения к опере Верди нового советского «зрителя-слушателя», для которого стало уже привычным социальное разоблачение чуждых классов, но остались абсолютно далекими перипетии судьбы куртизанки. Замена содержанки актрисой удачно решала важную проблему, наличие которой фиксировал, вспоминая постановку через десятилетия, Марков: