Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Раку Марина

Оправдывая собственную сентиментальность, режиссер, несомненно, помнит о потребностях зрителей, зажатых в беспощадные тиски эпохи. К ним-то и обращается перед смертью Виолетта:

Найду я после смерти себе друзей.

Каждый вздохнет невольно,

Скажет, какая боль!

Мне жаль тебя, Виолетта,

Мне жаль тебя!

«Сентиментальность» Верди Немирович-Данченко попытался уравновесить лапидарностью сценической формы. Из интимной драмы возник монументальный спектакль:

Хотя сам Немирович-Данченко неизменно боролся с подменой оперно-музыкального спектакля «концертом в костюмах», он определял форму спектакля первоначально как «концерт-спектакль». <…> По мере полного освоения исполнителями и тесного слияния психологического и музыкального рисунка термин «концерт» отступал на второй план. «Концерт» превращался в увлекательную драму. <…> Показывая актера зрителю на обнаженной сценической площадке, он не перегружал спектакля ненужными мелочами. <…> Входя в зрительный зал, посетитель не встречал обычного занавеса (худoжником спектакля остался П. Вильямс). Две выносные изогнутые площадки помещены над оркестром: по его бокам, на одной из них – диван и кресла, на второй – сияющий черный концертный рояль, они оформлены как уголки гостиных и используются по мере и в силу сценической необходимости. На них будут развертываться застольная песня Альфреда в первой картине вечеринки или игра в карты во время карнавала. Над площадками возвышаются две

огромные фигуры в черных полумасках и карнавальных венецианских костюмах – слева – женская, справа – мужская. Само действие сосредоточено на небольшой паркетной площадке, расположенной перед полукругом обитых нежным зеленым бархатом и покрытых золотыми инкрустациями лож. За ними – в глубине сцены – находился переливающийся красками темный парчовый занавес, который, раздвигаясь с начальными звуками каждого акта, обнаруживал гигантские панно. Эти написанные в матовых и пастельных тонах панно вводили в атмосферу, характер и место действия. <…> Места в ложах занимает хор. Он воплощает «высшее общество эпохи». Это новая попытка разрешить проблему хора в оперном спектакле. <…> Спектакль начинается появлением слуг, вносящих канделябры, освещающие сцену. Из глубины оркестра на сцену поднимается ансамбль – хор (высшее общество эпохи во главе с королевской четой), занимающий места в ложах; затем из-за кулис входит группа актеров во главе с Виолеттой, помещающаяся на левой выносной площадке. Появление дирижера дает знак к началу увертюры. Все участвующие в спектакле слушают ее стоя 435 .

435

Там же. С. 166 – 168.

Музыка «Травиаты» не могла не вступать в противоречие с навязанными ей новыми смыслами. Этого не мог не признать даже один из главных защитников постановки Немировича-Данченко – П.А. Марков:

Оставалась спорной сценическая характеристика маркиза-отца (Жермон) и маркиза-сына (Альфред), которую Немирович-Данченко проводил последовательно и категорически. Он готов был идти вполне сознательно на некоторое музыкальное ущемление во имя большой правды, таящейся в музыке Верди в целом. <…> При всей музыкальной красоте его партии образ Жоржа Жермона остается у Верди противоречивым. Но оставив Жермону сцену второго акта и лишив партию ее дальнейшего развития, театр и либреттист, по существу, уклонились от целостного решения образа, который не получил сценической перспективы. «Гениальная сентиментальность» Верди давала хотя бы некоторое сомнительное объяснение характеру Жермона в его дальнейших поступках, в его убежденной любви к сыну, к дочери, в уважении к Виолетте. Театр, акцентируя лицемерие Жермона, хотя внешне как будто и поступал верно, на самом деле все же пренебрегал смыслом музыки. <…> В дуэте второго акта театр не слился с Верди; его иронический замысел был острее и резче, чем допускала трогательная музыка Верди. <…> Несомненной натяжкой являлись те текстовые изменения в финале дуэта 4 акта 436 , которые не ложились на музыку – не в просодическом, а во внутреннем плане. Внутренний смысл дуэта – не углубление разрыва, а встреча двух сердец, с точки зрения Немировича-Данченко, – бесплодная и напрасная, ибо Альфред – не тот человек, которого ищет душа Виолетты. Театр придал любви Альфреда и здесь, в этом предсмертном дуэте, эгоистический, себялюбивый характер, сохраняя и в последнем акте за Альфредом положение обвиняемого. Когда бессильный и беспомощный Альфред, ссылаясь на волю родителей, предлагал Виолетте делить любовь с его будущей женой, театр ставил исполнителя в труднейшее сценическое положение 437 .

436

В версии театра трехактная партитура была подразделена на четыре действия.

437

Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 172 – 173.

Психологические и просодические несоответствия – ахиллесова пята любых такого рода попыток. Именно с этим связаны оговорки в оценке работы Инбер и Немировича-Данченко, которая имела относительно скромный для репертуарного театра зрительский успех 438 :

Спектакль сыграл огромную роль в жизни Музыкального театра. <…> Он как бы завершил длинный ряд поисков и в то же время открыл доступ к неиссякаемой сокровищнице мировой оперной классики. Тем не менее «Травиата» осталась спектаклем только данного театра; ни один из театров страны не только не повторил режиссерского рисунка Немировича-Данченко, но и ни один из них не воспользовался новым сценарием и новым текстом Веры Инбер, несмотря на явные литературные и сценические преимущества этого текста по сравнению со всеми имеющимися переводами и подтекстовками «Травиаты» 439 .

438

Постановка прошла 367 раз. Для сравнения: остро экспериментаторская «Кармен» в режиссуре Немировича («Карменсита и солдат», 1924) – 424 раза, «Перикола» Оффенбаха (1922) – 1014, авангардный современный опус Э. Кшенека «Джонни наигрывает» 1929 г., «провалившийся» у публики, по признанию советской критики, 141 раз.

439

Марков П.А. Режиссура Вл.И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. С. 175.

Уроки «Травиаты» заметны в последующих встречах театра Немировича-Данченко с оперной классикой, в том числе – итальянской:

Влияние «Травиаты» сказалось уже на следующем новом спектакле театра – на постановке «Чио-чио-сан». <…> В основу постановки были положены общие с «Травиатой» принципы слияния сценического и музыкального образа. Либретто не подверглось на этот раз переделке. Его полное соответствие музыке Пуччини не давало для этого оснований. Театру нужно было лишь выявить основное драматическое зерно музыки 440 .

440

Там же.

Баклер, анализируя формирование мифа «Травиаты» в дореволюционной России, показывает, как оперный сюжет причудливо переплетается в массовом сознании с судьбой рано ушедшей итальянской певицы Анджелины Бозио (1824 – 1859), как мотивы либретто кочуют из одного литературного произведения в другое и как эти традиции отзываются в культуре советского времени. Исследовательница убедительно показала, что «Травиата» уже в дореволюционной России последовательно вписывалась в контекст «вечных вопросов» русской литературы и соотносилась с толстовско-достоевским кругом персонажей. В советское время традиция прочтения «Травиаты» как социальной трагедии стала еще более безоттеночной и категоричной. Все религиозные аспекты, столь существенные для оперы Верди и последовательно проводимые им на уровне музыкальной драматургии и языка, отринуты новой эпохой. И «Травиата», и «Анна Каренина» Толстого, и пьесы Островского неизбежно «читаются» как повествование о бунте «униженных и оскорбленных» против общества и общественного

устройства, а религиозная подоплека концепций выносится за скобки. В результате «после 1917 года “Травиата” оказывается тем материалом, который способен созидать новую революционную эстетику» 441 .

441

Buckler J.A. The Literary Lorgnette: Attending Opera in Imperial Russia. P. 153.

В этом контексте примечателен и интерес Мейерхольда к пьесе Дюма-сына – она выступала как близкое по сюжету выражение приблизительно тех же идей, что и «Травиата» Инбер – Немировича-Данченко, но уже не в оперном, а в драматическом театре. «Особого внимания, – пишет Блюмбаум, ссылаясь на свидетельство сотрудника Мейерхольда режиссера Л.В. Варпаховского 442 , – заслуживает тот социальный message, который режиссер намеревался вложить в пьесу Дюма. Замысел Мейерхольда заключался в постановке трех пьес, посвященных социальному положению женщины, точнее, трем этапам женской эмансипации, причем “Даму с камелиями” следовало “рассматривать как первую часть будущей трилогии <…>. Маргерит Готье – образ женщины, раздавленной капитализмом (женщина-товар)”. Следующая пьеса, заказанная Владимиру Волькенштейну, должна была быть “посвящена женщине, борющейся с капиталистическим обществом, женщине-революционерке, Софье Перовской”. Третью драму “театр заказал поэту Борису Корнилову о женщине наших дней, о ткачихе Груне Корнаковой, женщине современной, свободной, строящей новую жизнь”» 443 . Этот проект явно перекликается с неоднократными заявлениями Шостаковича, сделанными на протяжении 1930 – 1934 годов и сопровождавшими работу над «Леди Макбет Мценского уезда», согласно которым эта опера должна была положить начало сценической трилогии или тетралогии, развивающей женскую тему: от показа «самки» буржуазного общества, через образ матери пролетария (по роману Горького) или террористки-народоволки 444 к современной героине – «общественной деятельнице» 445 .

442

См.: Варпаховский Л. О театральности музыки и о музыкальности театра // Творческое наследие В.Э. Мейерхольда. С. 307.

443

Блюмбаум А. Оживающая статуя и воплощенная музыка: контексты «Строгого юноши». С. 153.

444

В 1968 г. им была написана музыка к фильму «Софья Перовская» (реж. Л. Арнштам).

445

См. подробнее: Д. Шостакович о времени и о себе. 1926 – 1975 / Сост. М. Яковлев, ред. Г. Прибегина. М:, 1980. С. 41, 45; Акопян Л. Дмитрий Шостакович: Опыт феноменологии творчества. С. 135; Дигонская О.Г. Незавершенные оперы Д. Шостаковича (по неизвестным автографам): Дис. … канд. искусствоведения. СПб., 2008. С. 141 – 143.

Еще более показателен пример новеллы К.Г. Паустовского «Музыка Верди», написанной в том же 1935 году, когда переделка Инбер увидела свет рампы, и опубликованной в «Правде» в том памятном январе 1936 года, когда статьей в этой газете была начата мощная «проработочная кампания» против деятелей искусства, обвиненных в «формализме». Новелла рассказывает об оперной певице, вместе с труппой участвующей в спектакле на борту черноморского крейсера 446 . Представление «Травиаты» уже началось, когда героине сообщают телеграммой о тяжелой болезни сына. Спектакль прерывают. Моряки помогают певице вылететь срочно в Москву. Операция сына прошла успешно, и она буквально из больницы отправляется на корабль, чтобы спеть наконец «Травиату». В конце рассказа певицу поздравляет командующий флотом: «Я хочу поблагодарить вас от всего флота. Вы доставили нам высокую радость» 447 .

446

Можно предположить, что в основу новеллы был положен реальный случай, описанный в статье режиссера Б.А. Мордвинова: исполнение вердиевской «Травиаты» для советских моряков прямо на корабле (см.: Мордвинов Б. «Травиата» на крейсере // Правда. 1935. № 261. 21 сент.).

447

Паустовский К. Музыка Верди // Правда. 1936. 2 янв.

Вера в «волшебную силу искусства», характерная для массового утопического сознания, своеобразно проявляется в связи с сюжетом о падшей женщине, образ которой в советской культуре постепенно начинает трактоваться весьма однозначно:

Основная идея оперы – в показе положения женщины, становящейся жертвой мещанских предрассудков и ханжеской морали буржуазного общества 448 .

Но и сама новелла Паустовского является определенным ответом на новую идеологическую программу по возвращению к традиционной модели семьи (вплоть до запрета абортов в том же 1936 году), которая сменила пропаганду свободы нравов, характерную для революционных 1920-х годов 449 .

448

Левик Б.В. Музыкальная литература зарубежных стран. С. 422.

449

Эта пропагандистская и законодательная кампания хорошо изучена историками советского общества: Goldman Wendy Z. Women, Abortion, and the State, 1917 – 1936 // Russia’s Women: Accommodation, Resistance, Transformation / Ed. by Barbara Clements, Barbara Engel, Christine Worobec. Berkeley: University of California Press, 1991. Р. 243 – 266; Она же. Women, the State, and Revolution: Soviet Family Policy and Social Life, 1917 – 1936. New York: Cambridge Univ. Press, 1993.

По наблюдению Баклер, материнская любовь примадонны «поправляет» важнейший для оперы мотив – эротическое влечение Виолетты к Альфреду. Замечание командира корабля о том, что ничто не помогает развитию таланта больше, чем «дружба и простое товарищеское участие», переводит историю парижской куртизанки в иной, платонический ракурс 450 .

I.9. На пути к «советской “Кармен”»: аспекты символизации

Среди оперных композиторов Запада столь же единодушно, как и Верди, заслужил в советском музыкознании репутацию «подлинного реалиста» один Жорж Бизе.

450

Новелла Паустовского привлекала внимание кинематографистов. Вскоре после ее публикации фильм по ее мотивам собирался снять М. Калатозов, о чем сообщал в интервью газете «Кино»: «В начале будущего года <…> я начинаю ставить первый советский трехцветный звуковой фильм “Наш сын” – о боевой и моральной мощи нашего Красного флота, о его морально-политическом единстве со всем советским народом. В основу сценария “Наш сын” положен рассказ К. Паустовского “Музыка Верди”» (Кино. 1937. № 60. 29 дек.). По мотивам этой новеллы Паустовского и его же рассказа «Доблесть» был снят фильм «Музыка Верди» (1961, Мосфильм. Реж. В. Горрикер).