Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Из двух ведущих оперных композиторов эпохи – Вагнера и Верди – Бизе решительно предпочитал второго. В этом сказалась основная черта его позитивного миросозерцания.
Великий французский композитор был врагом всего лживого, туманного, абстрактного, всякой метафизики, как бы она ни называлась. Более всего Бизе ценил человека во всех его жизненных проявлениях. Это сближало его с Верди… 451
Остальные французские композиторы – его старшие и младшие современники, снискавшие любовь русской театральной публики, в расчет не принимались. Крайне одиозная репутация сопровождала Джакомо Мейербера, одного из наиболее исполняемых оперных авторов XIX века. Приведу два наиболее характерных суждения о нем, принадлежащие И.И. Ремезову 452 и Ю.А. Кремлеву 453 :
451
Альшванг А. Оперные жанры «Кармен» // Советская музыка. 1938. № 12. С. 41.
452
Ремезов Иван Иванович (И.Р., К. Иванов, 1896 – 1966) – музыковед. Музыке обучался самостоятельно. С 1924 г. руководитель хоровых кружков, читал лекции по музыке в Свердловске. Зав. музеями Свердловского театра оперы и балета (1929 – 1930),
453
Кремлев Юлий Анатольевич (1908 – 1971) – музыковед. В 1933 г. окончил Ленинградскую консерваторию, в 1937 г. аспирантуру там же (история музыки – Б.В. Асафьев, занимался фортепиано у М.В. Юдиной). С 1937 г. – сотрудник Ленинградского научно-исследовательского института театра, музыки и кинематографии, зав. сектором музыки (1957 – 1961), зам. директора по науч. части (1960 – 1961). Автор исследований по русской и советской музыке, музыкальной эстетике, монографий о зарубежных композиторах.
Он стремился до конца уяснить себе лицо зрительного зала, в котором за спиной крупного финансиста и его присных сидел мещанин <…> 454 ;
Весь путь Мейербера есть путь гениального приспособленца, неусыпно следящего за ситуацией на оперном рынке и создающего только такую продукцию, которая имеет, или должна, по его расчетам, иметь спрос. <…> Ради достижения успеха Мейербер использует все возможные средства: подкуп, подарки, тонкую лесть 455 .
454
Ремезов Ив. Гугеноты. Опера в 4 действиях. Текст по Скрибу. Музыка Мейербера. М., 1935. С. 31.
455
Кремлев Ю. Джакомо Мейербер. Очерк жизни и творчества. Л., 1936. С. 5. См. также: Соллертинский И.И. Джакомо Мейербер. Л., 1936.
Не многим лучше, по заключению М.С. Друскина 456 , обстояли дела с творчеством Шарля Гуно и Жюля Массне – двух крупнейших авторов французской оперной сцены второй половины XIX века:
<…> процесс разложения и увядания реалистических тенденций ярко раскрывается в позднейших произведениях Гуно и Массне. <…> Несомненно демократическая основа интереса к простым, обыденным сюжетам и характерам у того же Гуно и, главным образом, у Массне приобретала все более пассивные, мещански ограниченные «уютные» черты 457 .
456
Друскин Михаил Семенович (1905 – 1991) – музыковед и пианист. В 1921 г. обучался на математическом факультете Петроградского университета. Окончил Высшие курсы искусствознания Ленинградского института истории искусств (1922 – 1924, словесный разряд – Ю.Н. Тынянов и Б.В. Казанский, музыкальный разряд – Б.В. Асафьев, А.Н. Римский-Корсаков), Ленинградскую консерваторию (1922 – 1925, фортепиано – А.А. Винклер, О.К. Калантарова). С 1925 г. преподавал в Центральном музыкальном техникуме (фортепиано). Член АСМ (1925 – 1928). Учился в Берлине (А. Шнабель – фортепиано, 1930 – 1932). Концертировал как пианист (1924 – 1935). Сотрудник Ленинградского института истории искусств (1924 – 1930), Ленинградской филармонии (с 1930-х гг.), зав. науч. – метод. отделом филармонии (1944 – 1946), Институтом театра и музыки (1947 – 1953). Преподавал в Ленинградской консерватории (с 1935 г.; профессор – с 1947 г.), в Уральской консерватории (1943 – 1944). Автор радиопередач на Ленинградском радио, консультант музыкального радиовещания (1945 – 1948). Читал циклы лекций во многих странах мира. Автор исследований по зарубежной и русской, классической и современной музыке, учебников по истории зарубежной музыки, редактор сборников и коллективных трудов.
457
Друскин М. Вступительная статья // Французская музыка второй половины XIX века. Сборник переводных работ Ж. Тьерсо, Ж. Комбарье, Э. Истеля, Ш. Кехлина и Ж. Продомма / Подбор материалов, вступ. статья и редакция М.С. Друскина. М.; Л., 1938. С. 11.
Характеристики художественного мира опер Гуно, принятые в 1930-х годах, повсеместно в советских работах звучали весьма скептично:
<…> по-бытовому «сниженный» образ Фауста, мещанская «сладострастность» чувств Ромео и Джульетты <…> 458 .
Об Амбруазе Тома, Камилле Сен-Сансе, Лео Делибе, Гюставе Шарпантье (с его популярной еще в начале 1920-х годов «Луизой»), не говоря уже об их менее удачливых на театральных подмостках коллегах, отдельно речи вообще не заходило 459 . Напротив, высоко оцененный в целом и особо пропагандируемый в Ленинграде при участии Соллертинского Берлиоз широкой публике в качестве оперного автора был совершенно неизвестен. А вот оперному Жаку Оффенбаху в брошюре Соллертинского, посвященной композитору, характеристике его единственного в этом жанре сочинения, но безусловного шедевра со всесветной популярностью, о которой упоминает автор, – «Сказки Гофмана», посвящено лишь несколько страниц с характерным заключением:
458
Там же. С. 10.
459
Первая монография о Сен-Сансе на русском языке появилась лишь в 1970 г.: Кремлев Ю.А. Камиль Сен-Санс. М., 1970. Ей предшествовала книга о Массне того же автора, в предисловии к которой было сказано: «Если же мы обратимся к русской музыковедческой литературе, то не найдем в ней ни одной книги или брошюры, посвященной Массне. <…> А это, безусловно, не согласуется с <…> несомненной любовью русских слушателей к музыке Массне <…>» (Кремлев Ю.А. Жюль Массне. М., 1969. С. 10). В 1961 г. скромный список литературы о французской музыке пополнился книгой об инструментальных сочинениях: Алексеев А.Д. Французская фортепьянная музыка конца XIX – начала ХХ века. М., 1961. Алексеев Александр Дмитриевич (1913 – 1996) – музыковед. В 1938 г. окончил Московскую консерваторию (фортепиано – А.Б. Гольденвейзер), аспирантуру (история и теория пианизма – Г.М. Коган). Преподавал в Московской консерватории (1943 – 1966), в Муз. – пед. институте им. Гнесиных (с 1944 г., профессор с 1951 г.). Сотрудник Института истории искусств в Москве (с 1949 г.; 1953 – 1960, зав. сектором). Автор работ по проблемам истории, теории и эстетики фортепианного искусства.
Оффенбах-фантаст и разочарованный мечтатель, естественно, оказывается ближе Западу наших дней, нежели Оффенбах-сатирик, подаривший миру сенсационные разоблачения буржуазной государственности и морали 460 .
Таким образом, актуальным для советской культуры признается лишь сатирическое направление в творчестве этого композитора, потому что, как писал Г.А. Поляновский 461 ,
<…> Оффенбах – не груз мертвого прошлого, а хорошая зарядка
460
Соллертинский И. Жак Оффенбах. Л., 1933. С. 44.
461
Поляновский Георгий Александрович (1894 – 1983) – музыкально-общественный деятель, критик, лектор. Обучаться музыке начал в Елисаветграде (фортепиано и скрипка – С. и И. Гольденберг). С 1913 г. выступал в печати и обучался в Москве (фортепиано – К. Игумнов, композиция – В. Артынов и С. Василенко), с 1918 г. – в Одессе (композиция – В. Малышевский, П. Ковалев). Преподавал в Народной консерватории в Одессе (1918 – 1922). Зав. муз. частью одесского театра «Массодрам» (1921 – 1922). Зав. муз. частью Театра трагикомедии в Москве (1922 – 1923). Руководитель Московского муз. радиовещания (1924 – 1931). Руководитель и лектор Московской филармонии (1931 – 1932). Политредактор Главреперткома и Главмузо (1932 – 1933). Консультант и лектор ЦД Красной армии (1933 – 1940). Пом. пред. Оргкомитета Союза советских композиторов (1942 – 1946). Преподаватель истории музыки в Военно-дипломатической академии (1945 – 1954). Зам. пред. Правления Московской организации Союза композиторов (1962 – 1966). Автор более тысячи публикаций на темы современной музыкальной жизни в партийной и специальной прессе.
462
Поляновский Георгий. «Мадам Фавар». Московский театр оперетты // Правда. 1935. № 233. 24 авг.
В свою очередь характерной иллюстрацией сомнительной репутации и самого Оффенбаха и оффенбаховской оперетты в советской культуре может служить немой фильм «Новый Вавилон» 463 , в котором, невзирая на его «немоту», присутствие музыки Оффенбаха как «некоронованного короля Второй империи» и значительно и многозначительно. Канканирующий Париж кануна капитуляции при участии героев «Прекрасной Елены» на сценических подмостках становится портретом «разлагающейся европейской буржуазии». В титрах несколько раз цитируется текст, исполняемый кафешантанной певичкой: «Все мы жаждем любви». Эта фраза из выходной арии Елены («Прекрасная Елена», I д.) 464 озвучена в музыкальной партитуре, созданной для фильма Д. Шостаковичем. Еще более знаменитый оффенбаховский канкан из «Орфея в аду», накладываясь на «Марсельезу», превращается здесь в абсолютный символ почти апокалиптической пошлости 465 .
463
Ленсовкино, 1929. Сценарист и режисер Г. Козинцев и Л. Трауберг. Подробнее о музыкальной партитуре фильма см.: Брагинская Н. Шостакович в мире классической оперетты // Дмитрий Шостакович. Исследования и материалы. Вып. 2. С. 91 – 92.
464
В силу своей популярности она послужила поводом для появления на сценах Императорских театров «оперетты-мозаики» под одноименным названием. Музыку на материале разных оперетт составил Э.А. Кламрот, либретто с французского перевели В.А. Крылов и М.П. Федоров. Впервые она была поставлена в 1869 г. в Александринском театре (см.: Вольф А. Хроника петербургских театров. Ч. 3. СПб., 1884. С. 40).
465
Нужно заметить, что один из соавторов «Нового Вавилона» Л. Трауберг через десятилетия напишет увлекательную книгу об Оффенбахе (Трауберг Л.З. Жак Оффенбах и другие. М., 1987), но индульгенцию ему и всему опереточному жанру выдаст от лица советского кинематографа еще раньше – в своем фильме «Актриса» (ЦОКС, 1943. Сценаристы Н. Эрдман и М. Вольпин. Режиссер Л. Трауберг. Композитор О. Сандлер).
Без преувеличения можно сказать, что французская культура в советской литературе о музыке получила неадекватное скромное слушательскому успеху осмысление. М. Брук писала в 1938 г. в предисловии к сборнику переводных работ французских историков о так называемом периоде «музыкального обновления»:
Этот во многих отношениях интересный период, давший французской музыке Бизе, Делиба, Шабрие, Лало, Сен-Санса, Франка, Массне, Брюно, Шарпантье и др., не получил в нашей литературе не только должной оценки, но даже и чисто фактологического освещения 466 .
466
Брук М. От редактора // Французская музыка второй половины XIX века. С. 3.
Это положение принципиально не изменилось и до настоящего времени.
Выдвижение Бизе на этом фоне объяснялось самими советскими музыковедами именно с помощью категории «реализм»:
Именно этот углубленный музыкальный реализм бесконечно возвышает Бизе над всеми его оперными современниками – Тома, Гуно, Масснэ, Сен-Сансом и прочими 467 .
Однако настоящим основанием для такой безукоризненной репутации стало всего лишь одно произведение Бизе – опера «Кармен», тогда как другие как бы «брались за скобки» музыковедческих штудий о французском классике. Действительно, только в связи с «Кармен» о ее авторе можно было с полным основанием сказать:
467
Соллертинский И. Кармен. Опера Жоржа Бизе. Л., 1937. С. 32.
<…> общих мест в стиле, излюбленной французами сентиментальной лирики у него совершенно не встречается <…> 468 .
Но и «Кармен» пришлось в течение советских десятилетий, пройдя через словесные и исполнительские интерпретации, утратить некоторые из сопровождавших ее в русской культуре коннотаций и приобрести новые, прежде чем она стала поистине советской «Кармен».
Символичность «Кармен» впервые по-настоящему была осознана в русской культуре в символистскую же эпоху.
468
Браудо Е. Всеобщая история музыки: В 3 т. Т. 3. От середины XIX столетия до наших дней. М., 1927. С. 58.
Уже с самого начала своей сценической судьбы эта опера сопровождалась шлейфом устойчивых гендерных ассоциаций. От ницшеанской рецепции конца XIX века, противопоставлявшей «Кармен» вагнеровской «сента-сентиментальности», до фрейдистской интерпретации проблем пола начала ХХ века, под аккомпанемент разрастающегося движения феминизма и первых аккордов начинающейся сексуальной революции опера Бизе шествовала по европейским сценам как наиболее точное художественное выражение мучительной антитезы «мужское/женское». В русской культуре образ оперной Кармен значительно обогатился в своих смыслах в начале 1910-х годов, благодаря появлению знаменитого одноименного поэтического цикла Блока (1914). Так запечатлелась в нем память о спектакле петербургского Театра музыкальной драмы (ТМД, 1913 469 ). Но если рецензенты писали об особой натуральности атмосферы действия, о преодолении оперных стереотипов, об уходе от штампа «испанистости», то для Блока главным стал мотив Эроса как космической субстанции. Именно в таком плане можно трактовать его знаменитые строки:
469
Дирижер А.В. Павлов-Арбенин. Режиссер И.М. Лапицкий.