Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Другое важное наблюдение принадлежит А. Жеребину. Определяя предреволюционную российскую ситуацию российского вагнерианства как «переосмысление Вагнера по русскому коду», он замечает ее сходство с устойчивой культурной моделью, описанной Ю. Лотманом:
«Согласно Ю. Лотману, переломный момент в диалоге транслирующей и воспринимающей культур наступает тогда, когда последняя «обнаруживает стремление отделить некое высшее содержание усвоенного миропонимания от той конкретной национальной культуры, в текстах которой она была импортирована». На этом этапе «складывается представление, что “там” эти идеи реализовались в неистинном – замутненном и искаженном – виде и что именно “здесь”, в лоне воспринявшей их культуры, они находятся в своей истинной, “естественной” среде». Так складывается и история восприятия Вагнера. В 1900 – 1910-х годах интерес к творчеству Вагнера и его теории синтеза искусств сочетается в большинстве случаев с указанием на незавершенность и предварительность вагнеровских усилий и открытий» 962 .
962
Жеребин
Корень разногласий, как убедительно показывает А. Жеребин, коренится в особенностях религиозного мировоззрения композитора и его оппонентов, среди которых недаром преобладают религиозные мыслители – Вяч. Иванов, С. Дурылин, Н. Федоров, Н. Бердяев, А. Лосев 963 :
«С точки зрения Вагнера, абсолютная реальность «тех миров» есть внеморальная мировая воля, с точки зрения его русских критиков, – такова христианская мифология. <…> Все они были убеждены в том, что назначение синтеза искусств в наставлении на праведный путь, на путь «горнего восхождения». Не находя этого пафоса у Вагнера, они противопоставляли ему как высшую форму синтетической драмы храмовую литургию» 964 .
963
А. Лосев в дореволюционный период не успел выступить в печати со своими воззрениями на вагнеровское творчество, так как публиковаться начал в последний предреволюционный год. К этому времени относится начало его незавершенного труда «Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера». В 1918 г. в задуманной им «религиозно-национально-философской серии» «Духовная Русь» (при участии Вяч. Иванова, Н. Бердяева, С. Дурылина, Г. Чулкова, кн. Евг. Трубецкого, С. Булгакова, А. Сидорова) должна была выйти статья «Рихард Вагнер и Римский-Корсаков (религиозно-национальное творчество)», продолжающая намеченную в Серебряном веке линию осмысления роли Вагнера для будущего русского искусства. Но работа над серией была прервана, а статья не написана (см. об этом: Тахо-Годи Е.А., Троицкий В.П. Духовная Русь. Неосуществленная религиозно-национально-философская серия // Вестник РХД. 1997. № 276. С. 127 – 145; а также: Тахо-Годи Аза. Лосев. М., 2007. С. 73 – 74).
964
Жеребин Алексей. Зачинатель и «завершители». С. 22, 18. Недаром исключение делалось ими только для «Парсифаля», который как раз и является таким «мистериальным опытом» композитора.
Это и сформировало, по мнению исследователя, «топос незавершенности» 965 , который определил символистскую рецепцию Вагнера. Заглядывая дальше, в начало советской эпохи, исследователь утверждает:
«Хотя интерес к нему в 20-е годы отнюдь не угасает, место, отведенное ему в русской культуре символистами, больше не пересматривается и в пересмотре не нуждается; для русских философов и поэтов начала века Вагнер не более и не менее, чем предвестник грядущего обновления» 966 .
965
Там же. С. 6.
966
Жеребин Алексей. Зачинатель и «завершители». С. 23.
III.2. Вагнер на подмостках русской революции
К началу мировой войны присутствие Вагнера в русской культуре было практически вездесущим, затрагивающим не только художественную элиту, но входящим в интеллектуальный кругозор всех образованных слоев общества: «Почти на полтора десятилетия Вагнер станет эпицентром русской культурной жизни. <…> Трудно представить себе просвещенного человека тех лет, который не знал бы творчества Вагнера и не дискутировал бы о нем в светских беседах» 967 . Курьезный пример на эту тему находим на страницах пьесы Л. Андреева «Дни нашей жизни» (1908):
967
Махрова Э. Русская культура с Вагнером или без него? // Рихард Вагнер и Россия. С. 92.
Анна Ивановна. <…> Повторите, Михаил Иванович, что вы сказали.
Мишка (угрюмо). То и сказал. Сказал, что ваш Фридрих Ницше – мещанин. <…>
Онуфрий. <…> Михаил, прошу тебя, возьми слова твои обратно.
Глуховцев (Ольге Николаевне). Нет, ты подумай, Оля, эта пьяная каланча, этот тромбон вдруг заявляет, что Ницше мещанин. Этот великий, гениальный Ницше, этот святой безумец, который всю свою жизнь горел в огне глубочайших страданий, мысль которого вжигалась в самую сердцевину мещанства… (Оборачиваясь,
Мишка (гудит). Тоже мещанин.
Глуховцев. Ага! Ну, а ты?
Мишка. Тоже мещанин.
Зинаида Васильевна. А вы были на «Зигфриде», Михаил Иванович?
Мишка. Присутствовал 968 .
968
Андреев Л. Дни нашей жизни // Русская драматургия начала ХХ века / Cост., автор примеч. С.К. Никулин. М., 1989. С. 434.
Оперы Вагнера, наряду с сочинениями Ницше, по ироническому наблюдению Леонида Андреева, входят в начале века в непременный стереотипный «интеллектуальный обиход» молодого образованного горожанина и оказываются в результате в опасной близости от явлений, заслуживающих обвинений в «мещанстве». Но не столько эти обвинения, сколько сама музыкальная партитура пьесы подчеркивает сомнительность внешне почетной роли вагнеровской музыки в мире российского «интеллигента» этой поры. Она помещена драматургом в специфический контекст музыки «культуры и отдыха», входящей в «джентльменский набор» интеллигентско-студенческого фольклора – русских романсов, народных и студенческих песен. Таков был результат неумолимой европейской моды на композитора, охватившей образованную прослойку европейского общества «по вертикали» – от снобов до наименее ее искушенных слоев. В процессе этой адаптации «высокого» к условиям массовой культуры травестирование смыслов и образов оказывалось неизбежным.
Об этом, в частности, свидетельствует стремительное распространение по всему миру «вагнеровских обществ», формирующих особый тип «фаната» вагнеровской музыки, а вместе с ним и распространение политизированных, редуцированных по сравнению с оригиналом «вагнеровских идей» в сфере политики и философии. Описывая этот наблюдаемый им воочию процесс, Блок констатировал, что начался он уже при жизни Вагнера:
Слава и удача стали его преследовать 969 .
969
Блок Александр. Искусство и революция (По поводу творения Рихарда Вагнера) // Блок Александр. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 4. Очерки. Статьи. Речи. 1905 – 1921 / Под общ. ред. М.А. Дудина, В. Н. Орлова, А.А. Суркова. Л., 1982. С. 242.
«Преследование славой», как известно, не завершилось после смерти гения. Вагнеровское наследие, попавшее на грандиозную художественную ярмарку конца великой романтической эпохи, фактически расхищается на устойчивые мифологемы и политические символы:
Задуманный Вагнером и воздвигнутый в Байрейте всенародный театр стал местом сборищ жалкого племени – пресыщенных туристов всей Европы. Социальная трагедия «Кольцо Нибелунгов» вошла в моду; долгий ряд годов до войны мы в столицах России могли наблюдать огромные театральные залы, туго набитые щебечущими барыньками и равнодушными штатскими и офицерами – вплоть до последнего офицера, Николая II. Наконец, в начале войны, все газеты облетело известие, что император Вильгельм приделал к своему автомобилю сирену, играющую лейтмотив бога Вотана, вечно «ищущего нового» (по тексту «Кольца нибелунгов») 970 .
970
Блок Александр. Искусство и революция. С. 242.
Для поэта такая эмблематизация вагнеровской символики была связана с крушением гуманистической культуры и наступлением эпохи «цивилизации». Именно омассовление представлялось ему и главной опасностью, нависшей над гением. Но поэту казалось, что Вагнеру удастся избежать порабощения массовой культурой:
Вагнер носил в себе спасительный яд творческих противоречий, которых до сих пор мещанской цивилизации не удалось примирить и которых примирить ей не удастся… 971
971
Там же. С. 243.
Однако, вопреки надеждам Блока, судьбой Вагнера в новой культуре могло стать только омассовление, растворение Вагнера в «мещанской цивилизации». В России эти общие для всей европейской культуры «обстоятельства времени» усиливались и другими:
«<…> Вагнер – при всем том влиянии, которое испытали русские поэты и аудитория оперных театров и концертных залов в целом, не стал объектом нового поэтического мифотворчества: по сравнению с Ницше Иванов и позднее Белый не вносят принципиально новых черт в дионисийский образ композитора. В начале ХХ в. вагнеровский миф кажется ставшим, завершенным» 972 .
972
Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов. С. 34 – 35.