Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Безусловно, мысль Луначарского здесь прямо следует за рецепцией русским серебряным веком идей Ницше, в особенности – его работы «Так говорил Заратустра». Однако если танец ницшеанского героя мыслился как акт освобождения индивидуума от привычных социальных пут, то советский «ритмический человек» призван двигаться под музыку для того, чтобы влиться в организованный социум, стать винтиком хорошо отлаженной машины нового общества. За идеями, внешне имеющими эстетическую направленность, вновь таится вездесущий прагматизм, или та самая «практика», от которой пытался предостеречь Блок.
В речи наркома была провозглашена и конкретная эстетическая программа дальнейшего развития оперного искусства. В описании этого развития легко увидеть развитие все той же вагнеровской модели «искусства будущего», увиденной через призму ницшеанства:
Какая же музыкальная драма нужна для нашего времени? Музыкальное произведение, которое послужит основой для музыкальной драмы, должно
995
Луначарский А.В. О музыкальной драме. С. 52.
Кто же способен воплотить эти мечтания об «аполлонийском сне»? Подменяя вагнеровское понятие «народ» более подходящим к политической конъюнктуре «рабочий класс», Луначарский дает ответ, созвучный ожиданиям новых элит:
Вагнер, будучи революционером и надеясь на социальную революцию, ждал спасения театра от рабочего класса. Он ждал, что придет рабочий класс и освободит драму от мещанства, сделает ее выразительницей своих чувств, воплощением своих наивысших идей, подобно тому как античная трагедия была выражением духовных стремлений афинской демократии 996 .
996
Там же. С. 48.
Для Луначарского «мещанским театром» является театр реалистический. Нарком свято убежден в том, что рабочему классу реалистический театр не нужен – не догадываясь о том, что очень скоро, и не только в театре, возникнет мода на самые, что ни на есть «мещанские» вкусы.
В «Известиях ВЦИК» от 16 июля 1918 года под псевдонимом С.А. Б-в 997 печатается статья «Задачи государственной оперы», носящая характер официальной программы:
Государственный театр, раз он действительно хочет быть «государственным», должен иметь определенную идею, определенный государственный лозунг, воплощать который он призван. <…> Театр государственный должен фактически принадлежать государству, и [его работа должна] протекать под контролем государственных органов, которые в нем должны проводить свою государственную политику. <…> Государственный театр должен исходить из идеи служения народным массам в области искусства, он должен создавать народную аудиторию и доставлять ей художественную пищу в соответствии с запросами момента и ее развитием. Это – его главная задача. <…> Опера дает народу песню и зрелище одновременно, а это как раз два наиболее сильно действующих на народное художественное сознание реагента 998 .
997
В известных мне справочниках этот псевдоним отсутствует. Рискну предположить, что под ним мог скрываться Л. Сабанеев, взгляды которого на оперную ситуацию, высказанные в ряде работ последующих лет, сходны с приведенными здесь. Так, рассуждения об оперной «условности», которые мы находим здесь, можно обнаружить и в его статье «Музыка, сцена и современная проблема искусства (О театре. Тверь, 1922. С. 143 – 150) и в книге Сабанеева «Музыка после Октября» (М., 1926, С. 56). Характерно, что в списке статей Сабанеева, приведенном в биобиблиографическом словаре Г.Б. Бернандта и И.М. Ямпольского «Кто писал о музыке» (М., 1979. Т. 3. С. 42 – 43), возникает необъяснимая «пауза» между 1917 и 1922 гг. Возможно, что в это время Сабанеев публиковался под невыявленными псевдонимами.
998
Цит. по: Музыкальная жизнь Москвы. Октябрь 1917 – 1920. С. 301.
Итак, с точки зрения «государственного лозунга», «государственной политики» государственный театр должен служить народным массам и «в соответствии с запросами времени и ее развитием» давать народу «песню и зрелище одновременно», каковое единство и образует, по мысли автора, специфику жанра оперы. Какой же репертуар в таком случае предполагается соответствующим этим запросам – «Аскольдова могила» Верстовского, «Запорожец за Дунаем» Гулака-Артемовского или, может быть, «Вражья сила» Серова? Однако на роль сочинений, воплощающих единство «песни и зрелища», избираются совсем иные названия:
Народные оперы Мусоргского, музыкальные сказки Римского-Корсакова, драмы Вагнера, приближающиеся уже по стилю к символическим мистериям – истинно народным зрелищам, вот тот репертуар, который вправе
Показательно постановление директории Большого театра от 28 апреля 1919 года, в котором
<…> намечен ряд опер, постановка коих желательна принципиально, вне зависимости от наличия состава исполнителей, использованности опер в предыдущие сезоны, отсутствия декораций и проч. 1000
999
Там же. С. 304.
1000
Там же.
Это последнее замечание в высшей степени характерно. В разделе зарубежных опер рядом со всего-навсего тремя сочинениями других композиторов («Кармен», «Травиата», «Севильский цирюльник») безусловно лидируют шесть вагнеровских – тетралогия, «Парсифаль», «Лоэнгрин». Впрочем, аналогично и преобладание опер Римского-Корсакова в разделе русских опер – их восемь (включая «Сказание о граде Китеже»). Это при том, что в Большом театре лишь за несколько дней до заседания была возобновлена «Валькирия», в феврале – «Тангейзер», в октябре предыдущего, 1918 года – «Золото Рейна», а в декабре начались репетиции «Парсифаля». Сезон 1918/19 года в бывшей «Опере Зимина», переименованной в театр Совета рабочих депутатов, который в прессе сокращенно именуют “Советским оперным театром”, показательным образом открывается вновь оперой Вагнера – а именно «Лоэнгрином».
Но ни «Парсифаль», ни «Лоэнгрин» не входили, с точки зрения властей, в число «желательных» произведений. Постановка «Парсифаля» так и не была доведена до премьеры 1001 , и эта опера никогда не была поставлена на советской сцене, хотя официальный ее запрет состоялся только в 1934 году. Лишь в 1929 году она прозвучала в концертном исполнении в ходе гастролей О. Клемперера в Ленинграде. «Сомнительным» считался и особо любимый публикой и наиболее репертуарный в России «Лоэнгрин», в котором блистали в разное время знаменитые тенора русской сцены. Так, по поводу возобновления «Лоэнгрина» в Большом театре в 1923 году (в 40-ю годовщину смерти Вагнера и в честь 25-летия деятельности Собинова) раздались недовольные голоса:
1001
См. интересный документ к истории этой несостоявшейся постановки: Договор, заключенный между отделом Государственных театров Наркомпроса и А.А. Араповым об исполнении эскизов и декораций к опере Вагнера «Парсифаль». Заявления А.А. Арапова в совет Большого театра о продлении срока договора и расторжении его. 11 февр. 1919 – 23 марта 1920 (РГАЛИ. Ф. 648. Оп. 2. Ед. хр. 70).
Почему из Вагнера взят наиболее неприемлемый «Лоэнгрин», а не взяты революционное «Кольцо нибелунга» и народные «Нюрнбергские мастера»?; …Из всего Вагнера взята опера наименее созвучная нашей эпохе, с каким-то католическим душком, с некоторым мистическим уклоном. Из всего Вагнера взяли худшее 1002 .
В конце 1920-х «Лоэнгрина», согласно решению Реперткома, решено было вовсе изъять из репертуара – ввиду «мистичности» сочинения. Однако тут же последовали возражения в прессе, и даже в среде пролетарских музыкантов. «Лоэнгрину» удалось удержаться в репертуаре до весны 1936 года, а его возвращение на советскую оперную сцену состоялось в середине 1950-х годов.
1002
Цит. по: Третьякова Е. Рабоче-крестьянскому зрителю желателен? С. 131.
Идеологи делали ставку на «революционные оперы» Вагнера. Планы театральных властей были грандиозны: уже с начала 1920-х годов на фоне Гражданской войны, контрреволюционных мятежей, голода и угрозы закрытия театров они помышляют о введении в репертуар всего цикла «Кольца нибелунгов» и в Москве, и в Петрограде. А в 1922 году в петроградском Государственном академическом театре оперы и балета (ГАТОБ) создан комитет во главе с Э. Купером «для выработки единого художественного плана постановки вагнеровского цикла» 1003 . О неосуществленном проекте вспомнят через десяток лет, когда в 1933 году Соллертинский, рецензируя ленинградскую премьеру «Золота Рейна», опять обозначит задачу полной постановки «Кольца». Но в советские годы она так и не будет воплощена. Больше повезет «народным» «Нюрнбергским мейстерзингерам», к началу 1930-х годов пережившим три постановки и издание переложения для пения с фортепиано с текстом В. Коломийцова (М., 1931).
1003
Цит. по: Третьякова Е. Рабоче-крестьянскому зрителю желателен? С. 131.