Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
Именно в «ставшем, завершенном состоянии» революционный «железный век» получил из рук Серебряного века вагнеровский миф.
Революция, посягнувшая на «дни нашей жизни», которые со времен Чехова воспринимались совершенным аналогом «пошлости» (убийственная характеристика в шкале ценностей времени!), несла среди других примет обновления, как тогда многим казалось, надежду на возврат к вагнеровской глубине, многомерности и силе: «<…> Им была нужна “светозарная, ослепительная реальность богочеловечества”» 973 . Этой жаждой всеочищающего «озона» дышит каждое слово блоковской вагнерианы. Его статья «Искусство и революция» августа 1919 года, написанная как предисловие к одноименной брошюре Вагнера (чей перевод готовился к изданию женой поэта Л.Д. Блок), была вдохновлена еще образом Вагнера как «вызывателя и заклинателя древнего хаоса» 974 . Но в нем акцентировано и нечто новое:
973
Жеребин
974
Блок Александр. Крушение гуманизма // Блок Александр Собрание сочинений: В 6 т. Т. 4. С. 342.
Рихард Вагнер взывает ко всем страдающим и чувствующим глухую злобу братьям сообща помочь ему положить начало той новой организации искусства, которая может стать прообразом будущего нового общества.
Творение Вагнера 975 , появившееся в 1849 году, связано с «Коммунистическим манифестом» Маркса и Энгельса, появившимся за год до него 976 .
Вагнеровская репутация революционера, в некотором роде единомышленника основоположников марксизма составляет основу характеристики, которую дает ему на заре русской революции Блок: под его пером «корабль-призрак» «Летучего Голландца» Вагнера начинает олицетворять революционную Россию, а музыка Вагнера – шторм революции.
975
Блок имеет в виду брошюру композитора «Искусство и революция».
976
Блок Александр. Искусство и революция. С. 241.
Под той же эмблемой революция выступает в начале ее пути и у Маяковского. В 1919 году он описывает вселенский «дрейф» Смольного в образе «триэтажного призрака», постепенно преображающегося в боевой корабль:
Поднялся.Шагает по Европе. <…>А послепароходынизко-низконад океаном Атлантическим видели —пронессяк шахтерам калифорнийским.Говорят —огонь из зева выделил 977 .977
Маяковский Владимир. Потрясающие факты // Маяковский Владимир. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 2. 1917 – 1921 / Подгот. текста и примеч. Н.В. Реформатской. М., 1956. С. 25, 26. Впервые опубликовано в газ. «Искусство коммуны» (Пг., 1919. № 7. 19 янв.).
Но уже до этого океанского явления Смольного в образе «Авроры», как скандирует стих,
<…> из лоскатротуарного глянцаБрюсселя, натягивая нерв,росла легендапро летучего Голландца – Голландца революционеров 978 .Уточняет адрес этой ассоциации введенный музыкальный мотив:
И вдругувиделидеятели сыска,все эти завсегдатаи баров и опер <…> 979 .978
Там же. С. 26.
979
Там же. С. 25.
Оформляющийся в следующих строках образ «Летучего Голландца» соотносится не только с оперой, но и с Берлином и Парижем – первыми «пристанями» на жизненном пути композитора, вошедшими в ряд вагнеровских биографических ассоциаций.
«Революционный флот леворадикальной литературы», по выражению М. Могильнер, описавшей его дореволюционное «строительство» 980 , и после революции продолжает пополняться, захватывая разные виды художественного творчества. Не только Блок и Маяковский делают свой вклад в него, но и дебютанты «искусства революции». В 1921 году Мейерхольд предлагает Сергею Эйзенштейну, попавшему к нему в «учение», оформление постановки пьесы Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца», воспроизводящей мотивную драматургию вагнеровского «Летучего Голландца» 981 . Еще через пять лет Эйзенштейн обратится к мифологеме корабля-«мятежника», отлученного от земли, в фильме «Броненосец Потемкин».
980
Могильнер Марина. Мифология «подпольного человека»: радикальный микрокосм в России начала ХХ века как предмет семиотического анализа.
981
См. об этом: Раку Марина. О «присвоении дискурса» и рождении социальной утопии из духа музыки (Б. Шоу как «совершенный вагнерианец») // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 32 – 47.
Вместе с тем не утрачивается и ощущение внутренней связи вагнеровского и китежского текстов в русской культуре. Ранее, в 1914 году, описывающий Кремль как Китеж Борис Пастернак 982 , через пять лет в стихотворении «Кремль в буран конца 1918 года» связывает этот образ с мифологемой мятежного корабля. Здесь Московский Кремль предстает то заплутавшим в российской метели – «Как сброшенный с пути снегам», «С тоски взывающий к метелице», «Как схваченный за обшлага хохочущею вьюгой нарочный», то
982
Ср.: «С головой Москва, как Китеж, / В светло-голубой воде» («Об Иване Великом»). В стихотворении того же года «Мельхиор» Москва предстает как священный град, высящийся на огражденном водами острове. Его звуковой образ рождается не только из упоминания о колокольнях, но и из самой фонетики стиха, который, так же как и его поэтический «близнец» того же года «Об Иване Великом», ориентирован на древнерусский язык и звукопись, в которой отчетливо различим колокольный благовест с далеко разносящимися отзвуками.
Вагнеровское происхождение этого образа, берущего начало от «Летучего Голландца революционеров» (Маяковский), подчеркнуто сравнением – «как визьонера дивинация»: «корабль-призрак» в опере Вагнера вплывает в пространство сюжета и сцены как сон Рулевого, становясь пугающей реальностью. Таков и образ русской революции, данный Пастернаком в метафоре заснеженного Кремля, одновременно «корабля-скитальца» и погруженного в снежную бурю Китежа.
Так или иначе, в пореволюционной культуре образ вагнеровской музыки стал напрямую связываться с темой революции. Но, справедливости ради, стоит подчеркнуть, что, в отличие от других классиков, которым революционная роль в той или иной степени навязывалась, Вагнер принял ее на себя сам еще при жизни 983 и был встречен рукоплесканием на подмостках русской революции.
Эмблематика, к которой омассовление всегда сводит многозначность символики искусства, здесь не только колоссально упростила смыслы и темы, но свела их к совершенному минимуму. Этот доступный и потребный новому обществу минимум смысла к началу 1920-х воплотился в идеологический стереотип отождествления вагнеровской музыки с идеей всех и всяческих народных восстаний. Приведу только некоторые примеры подобного рода.
983
Широко известным эпизодом его биографии стало участие в Дрезденском восстании (где он действовал в контакте со своим приятелем этих лет Михаилом Бакуниным), закончившееся полицейским преследованием и длительным периодом так называемого «швейцарского изгнания», когда и была написана его знаменитая работа «Искусство и революция». В качестве центрального тезиса в этой работе развивается идея социальной роли искусства и необходимости революционных преобразований для его процветания. Остро современную социальную подоплеку мифологических сюжетов собственных опер Вагнер последовательно развивал в целом ряде своих статей и книг, нацеленных на критику «буржуазного строя».
Летом 1920 года в Петрограде в день открытия II конгресса Коммунистического интернационала на Марсовом поле возложение венков на могилы жертв революции сопровождалось специально организованным оркестром в 500 медных труб – под грохот пушек Петропавловской крепости звучал траурный марш из «Гибели богов». В одном из многочисленных газетных комментариев этого ритуала можно найти примечательный пассаж:
Думал ли гений Рихарда Вагнера, что его музыка огласит собою ширь площади Жертв революции? <…> Но эта музыка как бы создана для момента 984 .
984
Цит. по: Полякова Л. Вагнер и Россия. С. 26.
Действительно, более, чем какая-либо другая, музыка Вагнера воспринимается в это время «созданной для момента». Символическую, и притом кульминационную, роль она исполняла в «Мистерии освобожденного труда», представленной в Петрограде во время первомайских торжеств 1920 года и ставшей знаменитой благодаря участию в ее оформлении выдающихся художников Ю. Анненкова, М. Добужинского и В. Щуко. «Раболепный канкан» «прихвостней буржуя-властителя мира» сменялся в этой «мистерии» музыкой «Лоэнгрина», которая и становилась своеобразным «музыкальным призывом» к бунту «рабов» – «римских гладиаторов» и «восставших крестьян Стеньки Разина». Характерно, что Вагнеру сопутствует Римский-Корсаков: победа над «властителями» сопровождается оркестровым исполнением темы Садко «Высота, высота поднебесная». В высшей степени характерно также для 1920-х годов, что «Интернационал» становится метафорической подменой бетховенской оды «К радости»: