Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи
Шрифт:
<…> восставшие рабы пляшут вокруг «дерева Свободы». Над Невой вспыхивает фейерверк. Четыре больших оркестра начинают играть «Интернационал», который поют четыре тысячи участвующих на сцене 985 .
«Мистерия освобожденного труда» предлагает схему революционной эмблематики, в которой уже уверенно сформирована система ассоциативных связей: Вагнер в соответствии с традицией, сложившейся в Серебряном веке, соотносится с Римским-Корсаковым, обозначающим «русский акцент» революционной темы, а также с Бетховеном, дающим ее интернациональный ракурс. Сам же Вагнер отождествляется непосредственно с идеей революции. Естественно вписывается в этот ряд примеров и упомянутый нами в первой главе опыт создания В. Брюсовым и композитором М. Багриновским реквиема на смерть Ленина. Он упрощенно воспроизводит принцип знаменитого финального оркестрового фрагмента вагнеровской «Гибели богов» на смерть Зигфрида: цитируемые
985
Цит. по: Лензон В. Музыка советских массовых революционных праздников. М., 1987. С. 27 – 28.
Новые культурные элиты, таким образом, сразу придали музыке Вагнера эмблематический статус. Это делает «вагнеровскую ситуацию» в Советской России резко отличной от положения в ней других классиков, за исключением Бетховена. Вагнер, наряду с Бетховеном, оказывается одним из наиболее часто звучащих композиторов и, наверняка, наиболее «желательным». «Известия ВЦИК» от 28 сентября 1921 года характеризовали обстановку революционных лет:
Героические мотивы Вагнера и Бетховена воодушевляли массового слушателя так же сильно и ярко, как агитационные речи и призывы 986 .
986
Цит. по: Дрейден Сим. Ленин слушает Бетховена. С. 177.
«Жизнь искусства» за 1924 год публикует заметку о базельском международном конгрессе деятелей музыкальной науки, обсуждавшем проект основания нового международного музыковедческого общества. Внимание рецензента, снисходительно отозвавшегося об этом представительном собрании и уверенного в провале этого проекта 987 , привлек лишь один доклад, сделанный классиком европейского музыкознания Г. Абертом, который призвал коллег пересмотреть идею приоритета музыкальной драмы перед более ранними формами музыкального театра, опирающимися на номерную структуру, в пользу эстетической самодостаточности последних 988 . Автор публикации воспринял это заявление не в историческом, а исключительно в идеологическом ключе, проведя размежевание между культурой буржуазии и Страны Советов именно по линии вагнеровского наследства:
987
Международное музыковедческое общество было создано в 1927 г.
988
Этим взглядам суждено было получить развитие много позже – уже в 1970-х г, прежде всего в трудах другого классика современного музыкознания К. Дальхауза.
Можно полагать, что выявление такой оппозиции против Вагнера именно в настоящий момент – не случайность. Сейчас буржуазия стала определенно реакционной, и формы старой оперы, формы забавы, ей теперь ближе, чем строгие и величественные формы музыкальной драмы. Носителем и завершителем вагнеровских идей станет класс, вступивший в героический фазис своего развития 989 .
Официальная стратегия властей и запросы аудитории в отношении вагнеровской музыки шли навстречу друг другу. Как свидетельствует С.Ю. Левик, слушательский «интерес к Вагнеру так вырос, что был даже пущен по рукам дореволюционный экспромт, вызванный к жизни запрещением вагнеровских опер во время войны 1914 года:
989
Бер А. В оппозицию против Вагнера (Письмо из Базеля) // Жизнь искусства. 1924. № 50. С. 6. Сведения об авторе не обнаружены.
Как видим, начиная с первых же послеоктябрьских месяцев Вагнер выдвигается на одно из первых мест в революционной культуре. Об этом в первую очередь свидетельствует реальное присутствие его в звуковом мире революции. Совершенно ясно при этом, что подобное «особое» отношение свидетельствовало не о начале новой традиции, а о продолжении – или, как выяснилось впоследствии, о завершении – уже существовавшей, возникшей из вагнеровского культа периода fin de si'ecle. И в соответствии с той же традицией деятели революционной эпохи в России продолжали и по-своему интерпретировали идеи Серебряного
990
Левик С.Ю. Четверть века в опере. С. 165 – 166.
Одним из самых знаменитых в блоковской статье «Искусство и революция» стало высказывание:
Вагнер все так же жив и все так же нов; когда начинает звучать в воздухе Революция, звучит ответно и Искусство Вагнера; его творения все равно рано или поздно услышат и поймут; творения эти пойдут не на развлечение, а на пользу людям; ибо искусство, столь «отдаленное от жизни» (и потому любезное сердцу иных), в наши дни ведет непосредственно к практике, к делу; только задания его шире и глубже заданий «реальной политики» и потому труднее воплощаются в жизни 991 .
991
Блок Александр. Искусство и революция. С. 242 – 243.
Упования Блока на то, что практические «задания» Вагнера «шире и глубже заданий “реальной политики”», как выяснилось, не разделяли сами политики. Вагнеровское наследие имело для них именно практическое – более того, максимально прикладное – политическое значение.
Адепты нового строя хотели решить с его помощью самые острые и неотложные задачи «культурного фронта». Они собирались воплощать вагнеровский проект не в конкретных, разработанных самим Вагнером эстетических формах, а в новых, – соответствующих специфике наступившей исторической эпохи.
III.3. «Музыкальную драму» – на службу Советам
В 1919 году в Москве открывается Институт Музыкальной драмы 992 . Речь Луначарского на открытии, посвященная Вагнеру, прозвучала как программа построения нового театрального искусства:
Над всяким другим театром возвышается театр мифотворческий, театр в грандиозных образах в оперной или драматической форме, но, как мне кажется, несомненно ритмичной и при более глубоком участии музыки художественно-проповедующий какую-нибудь величавую идею или сеющий какие-либо яркие титанические чувства 993 .
992
Реорганизован в высшее учебное заведение из Музыкально-драматического училища при Московском филармоническом обществе. С 1922 г. – Государственный институт театра и сцены (ГИТИС).
993
Луначарский А.В. О музыкальной драме. С. 54.
Использованную в названии новой государственной институции вагнеровскую формулу «музыкальная драма» нарком распространяет на всю сферу театральности, выходя в своих рассуждениях далеко за пределы собственно музыки. Театр как таковой должен быть «омузыкален», а с помощью музыки – и ритмизован. Но омузыкаленной и ритмизованной должна была стать, по утверждениям вождей, и сама действительность. Луначарский в большой степени дублирует высказывания Троцкого и Бухарина на эту тему, проецируя их на «подотчетные» ему сферы художественной жизни. Нарком связывал ритмические занятия с новыми перспективами театрального творчества и социальной жизни одновременно. В его трактовке идеи «ритмизации» «сверхчеловеком», или «человеком ритмическим», должен стать актер:
Если он способен довести тело до интенсивной красоты, то он будет таким актером, который имеет право выступать на сцене. К этому ведет чрезвычайно тонкая, редкая специализация, которая именно так изменяет физический состав тела (потому что мы знаем, что от упражнений могут меняться функции и строение органов). Эта специализация должна начаться с уменья ритмически двигаться и доходить до тончайшей ритмизации мимики и жеста, как выражения психических переживаний. <…>
Правда, может показаться, что ритм может привести к холодной размеренности, но те, кто этого боится, не понимают всего богатства и могущества ритма. Сама живая жизнь глубоко ритмична. <…> Подобно тому, как музыка превращает шумы в тона, так и мы при посредстве искусства придем от хаоса к ритму 994 .
994
Луначарский А.В. О музыкальной драме. С. 54.