От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Шрифт:
Кроме того, Марчелло создал по рисункам мастера ряд алтарных композиций, зачастую предназначавшихся для друзей Микеланджело, включая Томмазо де Кавальери и кардинала Федерико Чези [318] . Он был автором алтарей церквей Санта-Мария-делла-Паче, Санто-Спирито-ин-Сассиа, Сан-Агостино, Санта-Катерина-деи-Фунари, Санта-Мария-сопра-Минерва. Венусти также принадлежало несколько групп небольших картин, например «Распятие» и «Пьета», воспроизводивших композиции рисунков Микеланджело, созданных для его подруги Виттории Колонна: «Христос и самаритянка», «Изгнание торгующих из храма» и «Мадонна дель Силенцио». Эти работы известны в многочисленных вариациях и повторах. Такая кабинетная живопись с парафразами работ Микеланджело, и особенно традиционные для северной живописи маленькие моленные объекты, стали специализацией мастера. Проведенный в 2019 году технико-технологический анализ некоторых из перечисленных работ Венусти показал, что рисунок художника под живописным слоем достаточно сложен и содержит исправления [319] . Венусти нельзя назвать безвольным копиистом. Трудно сказать однозначно, все ли подобные картины принадлежат ему. Ясно одно: Венусти был деятельным пропагандистом замыслов Микеланджело и удовлетворял спрос заказчиков на его живописные работы. Также он был его помощником и другом. В адресованном
318
Wilde J. Op. cit. 1959. Vol. 101. № 680. P. 370–381; Wallace W. E. Op. cit. 2006. P. 125–155. Существует, впрочем, мнение, что рисунки Микеланджело Венусти получил не от самого мастера, а от его друга Томмазо де Кавальери. См. Alberti A., Rovetta A., Salsi C. D’apres Michelangelo. La fortuna dei disegni per gli amici nelle arti del cinquecento. Venezia: Marsilio, 2015.
319
Alessandro L. D’, Seccaroni C. Le composizioni devozionali del tardo Michelangelo attraverso la lettura critica dei dati tecnici // Michelangelo a colori. Marcello Venusti, Lelio Orsi, Marco Pino, Jacopino del Conte. Roma: De Luca, 2019. P. 59–62.
320
Il Carteggio di Michelangelo. V. V. P. 120–122.
321
Baglione G. Op. cit. P. 20.
Мастерская Даниеле да Вольтерра
Взаимоотношения Микеланджело с Даниеле да Вольтерра имеют для этой главы особое значение, поскольку Даниеле был наследником Перино дель Вага по завещанию и возглавил его мастерскую после смерти мастера 19 октября 1547 года. Вероятно, выбор Перино пал именно на Даниеле, поскольку тот обладал дружелюбным характером и был весьма неплохим рисовальщиком. Таким образом, к Даниеле перешли не просто связи или рабочие материалы мастера, но вся римская мастерская с ее участниками, организованная по образцу студии Рафаэля.
Ученик сиенского мастера Содомы и Перуцци, Даниеле находился в Риме с 1536 года и присоединился к Перино дель Вага в начале 1540-х годов. Это был самый молодой художник из тех, кого Перино подключил к работе после возвращения с севера для создания фриза палаццо Массимо в Риме с историей жизни Фабиуса Максимуса. Для этой работы Даниеле использовал эскиз Перино, творчески переосмыслив его в более динамичную сцену [322] . Этот ранний пример позволяет утверждать, что опыт свободного обращения с чужими эскизами был для Даниеле совершенно привычным.
322
Перино дель Вага. Классическая сцена. Перо, кисть коричневыми чернилами. Коллекции герцога Девонширского, Англия. Inv. no. 165. См. Hirst M. Op. cit. 1966. P. 398–403.
Стоит отметить, что подражание манере Микеланджело, видимо, началось для Даниеле еще в бытность его помощником Перино [323] . Во всяком случае, сам Перино вдохновлялся фресками Сикстинской капеллы, создавая картоны с изображением евангелистов для капеллы Крочифиссо в Сан-Марчелло-аль-Корсо (1539–1540), которые воплотил в живописи Даниеле [324] . Эскиз руки святого Матфея для этой фрески был выполнен Даниеле под явным влиянием манеры Микеланджело в трактовке мускулатуры [325] .
323
Hansen M. S. In Michelangelo’s Mirror. Perino del Vaga, Daniele da Volterra, Pellegrino Tibaldi. University Park: Pennsylvania State University Press, 2013.
324
По поводу влияния творчества Микеланджело на поздний стиль Перино см. Oberhuber K. Perino del Vaga e Raffaello // Perino del Vaga tra Raffaello e Michelangelo. Milano: Electa, 2001. P. 55–56.
325
Даниеле да Вольтерра. Штудии левой руки св. Матфея. Черный мел. Лувр, Париж. Inv. 1495. М. Клейтон предполагает, что рисунки Даниеле для этих росписей выполнены по подготовительным эскизам Перино, однако же такие эскизы неизвестны и само наличие подготовительного эскиза детали (руки) может свидетельствовать о том, что Даниеле выполнил и наброски, и свою часть живописи самостоятельно (Clayton M. Op. cit. 1999. P. 178).
В том, что Даниеле исследовал творчество Буонарроти в мастерской Перино, можно усмотреть преемственность по отношению к мастерской Рафаэля. Как уже говорилось, в описании первых дней Перино дель Вага в мастерской Рафаэля содержится упоминание о том, как он зарисовывал в учебных целях сикстинские фрески Микеланджело, следуя манере Рафаэля. А картон «Битвы при Кашине» Перино видел и копировал еще во Флоренции. Вполне вероятно, что очень многие из художников этих мастерских проходили через опыт копирования и творческого осмысления работ Микеланджело как одного из величайших мастеров эпохи.
Вступив в альянс с Микеланджело после смерти Перино, Даниеле, если можно так выразиться, выбрал себе нового мастера. В свою очередь, Микеланджело заполучил нового ассистента. И самое главное, в этот раз в распоряжении этого ассистента была собственная деятельная мастерская.
По всей видимости, личное знакомство художников состоялось в середине 1540-х годов. Первая работа, выполненная мастерской Даниеле без Перино дель Вага, — декорация капеллы Орсини в церкви Сантиссима-Тринита-деи-Монти для Елены Орсини (1542–1549). Из всей капеллы сохранилась только центральная композиция, изображающая снятие с креста (1541). Она вдохновлена рисунком Микеланджело, созданным ранее и явно не предназначавшимся изначально для передачи Даниеле [326] . Этот эскиз хранится сейчас в музее Тейлора в Харлеме вместе с рядом других рисунков, ставших основой для работ мастерской Даниеле да Вольтерра. При этом живопись «Снятия с креста» выполнена не только под влиянием скульптурности сикстинского «Страшного
326
Микеланджело. Штудия «Снятия с креста». Около 1523–1534. Сангина. Музей Тейлора, Харлем. A 025.
327
Содома. Снятие с креста. 1510. Сиенская Пинакотека, Сиена. Inv. No. 413.
Декорация капеллы одновременно включала живопись на сюжет «Обретение истинного креста», изображения сивилл в духе Микеланджело, гротески и лепной декор. Подробно детализированное modello к одной из несохранившихся гротесковых фресок, «Воскрешение мертвого», позволяет понять, что уже тогда Даниеле осознанно противопоставил свою манеру творчеству Перино, создав эскиз, полный драмы и контрастов [328] (ил. 27). В данном случае он воспользовался для одной из фигур стражников изображением Благоразумного разбойника из «Страшного суда» Микеланджело, однако не прямо перенес это изображение, а переосмыслил, что видно на подготовительной штудии к данному modello [329] .
328
Пользуясь новым драматичным языком, Даниеле к тому же исполнял решение Тридентского собора, призвавшего вдохновлять верующих, а не угождать им. См. Davidson B. F. Daniele da Volterra and the Orsini Chapel — II // The Burlington Magazine. 1967. Vol. 109. № 775. P. 552–559.
329
Даниеле да Вольтерра. Эскиз мужской фигуры к «Воскрешению мертвого». Сангина. Лувр, Париж. Inv. 1526.
Ил. 27. Даниеле да Вольтерра. Воскрешение мертвого. Перо, кисть коричневыми чернилами. Кунстхалле, Гамбург. Inv. 21237. © Hamburger Kunsthalle / bpk Foto: Christoph Irrgang, CC-BY-NC-SA 4.0.
Ил. 28. Неизвестный художник. Зарисовка рельефа Даниеле да Вольтерра. Микеланджело и Себастьяно рассуждают об искусстве. Сатиры судят искусство Даниеле. Черный мел, кисть коричневыми чернилами. Библиотека Анджелика, Рим. MS 1564, с. 285v-286r-287v. Фото взяты из статьи Graul J. «…fece per suo capriccio, e quasi per sua defensione»: i due bassorilievi in stucco di Daniele da Volterra per la cappella Orsini // Prospettiva. 2009. № 134/135. P. 142–143.
Для этой капеллы Даниеле создал также два лепных барельефа, известные сейчас по зарисовкам конца XVI века, которые сохранились в рукописи, принадлежащей испанскому антиквару Алонсо Чакону, а также по нескольким описаниям [330] . Обратим на эти два рельефа особое внимание. На одном из них были изображены Микеланджело, смотрящийся в зеркало, и Себастьяно дель Пьомбо с циркулем, поднесенным к лицу, на втором — группа сатиров, взвешивающих на весах части фигур изображенной здесь же картины «Снятие с креста» (ил. 28). Возникновение образа сатиров, кажется, может быть свидетельством того, что Даниеле подвергся той же «воспитательной работе» со стороны Микеланджело, что и Антонио Мини: именно этой аллегорией Буонарроти, как было сказано выше, неоднократно сопровождал неудачное творчество учеников.
330
Манускрипт хранится в библиотеке Анджелика в Риме, MS 1564, c. 285–287. См. Treves L. Daniele da Volterra and Michelangelo: A Collaborative Relationship // Apollo. 2001. № 154. P. 36–45. Сюжет известен по описанию Вазари, а также Бернара де Монфокона, Джованни Боттари и Пьера Жана Мариетта. Вазари Дж. Указ. соч. C. 1032–1041. См. Graul J. «…fece per suo capriccio, e quasi per sua defensione»: i due bassorilievi in stucco di Daniele da Volterra per la cappella Orsini // Prospettiva. № 134/135. 2009. P. 141–156; Hansen M. S. «Know Thyself»: Daniele da Volterra’s Contested Subject // Art History. 2012. № 35 (3). P. 499–521.
Крайне наэлектризованная конкурентная среда побуждала художников постоянно критиковать друг друга и отвечать на критику. Порой такие ответы принимали форму произведений искусства. Так случилось и у Даниеле: его дружбе с Микеланджело завидовали и скульптор Гульельмо делла Порта, и Вазари, называвший его медлительным меланхоликом. Последнее утверждение сомнительно хотя бы потому, что Даниеле с ловкостью завоевывал благосклонность и великих мастеров, и заказчиков. Возможно, поместив фигуру Микеланджело на рельефе рядом со своей живописью, мастер дал ответ всем обидчикам: он признал, что использовал части его фресок в своих композициях, и заявлял свое полное право на это. Очевидно, замысел этих барельефов был составлен совместно с кем-то из гуманистов, поскольку они сопровождались надписями с цитатами из греческой антологии. Надпись около фигуры Себастьяно гласит: «Мой совет всем: нет ничего сверх меры» (???? ?????????? ????? ???P ??? ???P??) — а сам Себастьяно иллюстрирует знаменитую фразу о «циркуле в глазу». Неизвестно, был ли Даниеле знаком с Себастьяно — но он точно уже занял его место возле Буонарроти; возможно, его изображение было призвано подчеркнуть именно эту преемственность. Около Микеланджело с зеркалом начертано: «Познай самого себя» (????? ???????). Надпись около второго рельефа с сатирами гласила: «Мы смеемся над жизнью, но теперь жизнь действительно смехотворна» (??????? ???? ??? ?? ???????????). Те, кто судили живопись Даниеле, выискивая недостатки рук, ног, голов, стали сатирами, смехотворными насмешниками. Сатиры, вырывавшие части фигур с изображенной в рельефе фрески той самой капеллы, в которой они находились, физически уничтожали произведение Даниеле, «Снятие с креста». Рельеф, видимо, призывал зрителей перестать выискивать, какие детали живописи Даниеле позаимстованы у Микеланджело, и вместо этого насладиться произведением целиком. Возможно также, что здесь Даниеле еще и защищал Микеланджело, уже критикуемого за двусмысленность и неортодоксальное изображение отдельных фигур святых в «Страшном суде» [331] .
331
Еще об одном дополнительном пласте смыслов барельефов, связанном с позицией Микеланджело, что живопись не превосходит скульптуру, см. Graul J. Op. cit. 2009.