От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Шрифт:
Немаловажно, что в мастерской Даниеле да Вольтерра были специалисты по различным изобразительным техникам: пусть и не в таком широком разнообразии, как у Рафаэля, но и мастера гротесковой живописи, и мастера лепного декора. Что касается последнего, сам Даниеле считался превосходным мастером и трансформировал технику, которой овладел у Перино дель Вага, в нечто совершенно новое [343] . В конце 1540-х годов он изобрел новый способ создания лепных декораций для палаццо Фарнезе. Впервые после Фонтенбло лепной декор мог покрывать не только потолок, но и стены и служить обрамлением живописи.
343
Davidson B. F. Op. cit. 1967.
В лепном декоре зала Реджа в Ватикане были использованы уже полноценные трехмерные фигуры из стукко, напоминающие скульптуры Микеланджело для капеллы Медичи. Продолжил развивать искусство лепнины в духе Микеланджело Гаспар Бесерра, в том числе и в самостоятельном творчестве по возвращении в Испанию [344] . С Даниеле да Вольтерра художники вырабатывали и развивали собственную
344
Fracchia C. Gaspar Becerra: a Spaniard in the Workshop of Daniele da Volterra // The Sculpture Journal. 1999. № 3. P. 6–13.; Redin Michaus G. Sobre Gaspar Becerra en Roma. La capilla de Constantino del Castillo en la iglesia de Santiago de los Espanoles // Archivo Espanol de Arte. 2002. Vol. 75. № 298. P. 129–144.
Даниеле да Вольтерра, зачастую скрывая источник своих идей, свободно менял замыслы Микеланджело, добавляя что-то свое. В качестве примера можно вспомнить рисунки, которые Микеланджело дал ему для создания трех картин для Джованни делла Каза в 1555–1556 годы [345] . В них присутствует спонтанность, творческий эксперимент мастера, исправления своих собственных линий углем. Идеи Микеланджело Даниеле использовал в этом случае как отправную точку, но в его работах нет сложного пирамидального движения и контрапостов: ему, кажется, гораздо сложнее скомпоновать группу фигур, и движение оказывается замершим, окаменевшим. Даниеле, видимо, был менее свободен в рисовании, чем Микеланджело. Во всяком случае, он точно не ожидал свободного рисунка от членов своей мастерской. Не случайно он пользовался порой и координатной сеткой (прочерчивая рисунки своего друга и для собственных нужд [346] ), и скульптурными моделями для рисунков [347] .
345
Например, ср. Микеланджело. Лист с набросками борющихся мужчин. Черный мел. Музей Эшмола, Оксфорд. Inv. WA1846.74 и Даниеле да Вольтерра. Битва Давида и Голиафа. Дерево, масло. 1555–1556. Лувр, Париж. Inv. 1512.
346
Например, Даниеле да Вольтерра. Двенадцать человек за разговором. Черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1956, 1013.11.
347
Например, изображения одной и той же фигуры в разных разворотах представлены на рисунках Даниеле да Вольтерра. Юноша, стоящий на одной ноге. Черный мел. Британский музей, Лондон. Inv. 1956, 1013.18; Даниеле да Вольтерра. Юноша, стоящий на одной ноге. Черный мел. Частная коллекция; Даниеле да Вольтерра. Юноша, стоящий на одной ноге. Черный мел. Частная коллекция. Рисунки из частной коллекции опубликованы у Jaffe D. Op. cit. P. 186.
Упоминавшийся уже рисунок Микеланджело из Института искусства Курто в Лондоне (ил. 29 на с. 196) имеет на обороте повтор, выполненный с помощью неуверенного прочерчивания контуров [348] . Возможно ли, чтобы такая тренировка происходила в присутствии Микеланджело и одобрялась им? По нашему убеждению, это совершенно исключено.
Когда при Пие IV (1559–1565) вновь встал вопрос о том, кто продолжит роспись зала Реджа, Даниеле сказал, «что картоны для залы он сделает, поручив все дальнейшее своим помощникам, и что, помимо этого, сделает все, что от него зависит» [349] . Он планировал взаимодействовать с мастерской так, как это и полагалось преемнику традиций Рафаэля: отвечать за замыслы, контролировать живописную работу. На заказ претендовал Франческо Сальвиати, считавшийся тогда лучшим живописцем в Риме, но выбран был Даниеле да Вольтерра, несмотря на то что его медлительность папе не понравилась. Вазари объяснял этот выбор тем, что Даниеле состоял в дружбе с Буонарроти и кардиналом да Карпи [350] . Однако же роспись так и не была завершена.
348
Hirst M. Michelangelo and his drawings. 1988. P. 39–40.
349
Вазари Дж. Указ. соч. C. 1038.
350
Там же. C. 1038–1039.
В свете вышесказанного нельзя не заметить, что в истории дружбы Даниеле да Вольтерра и Буонарроти совершенно напрасно акцентируется только момент единственного непосредственного участия Даниеле в живописной работе Микеланджело. В 1565 году ему доверили записать обнаженные фигуры на фреске «Страшного суда», чтобы выполнить решение Тридентского собора, в 1564 году подвергшего живопись цензуре. За эту работу Даниеле получил прозвище Braghettone — «штанописец». Необычно, что выбор собора в этот раз пал на мастера, в то время больше занимавшегося скульптурой и лепным декором. Л. Тревес справедливо заметила, что за месяц до своей смерти, в январе 1564 года, Микеланджело уже знал о решении собора, более того, в Сикстинской капелле уже начали возводить леса. И вполне вероятно, что именно Микеланджело принадлежит идея пригласить Даниеле [351] . Другу и соратнику умирающий мастер мог разрешить вторжение в собственную живописную работу, так тщательно оберегаемую им на протяжении всей жизни. Эта цензура в конце концов спасла фреску от грозившего ей уничтожения.
351
Treves L. Daniele da Volterra and Michelangelo: A Collaborative Relationship // Apollo. 2001. № 154. P. 36–45.
Этот
Судьба рисунков и методов Микеланджело
Самого Даниеле да Вольтерра не стало в 1566 году, через год после дополнения им «Страшного суда». Можно было бы сказать, что с кончиной двух мастеров обрывается история, связанная с творческими методами Микеланджело и его мастерской. В отличие от Рафаэля, мастер не оставил после себя деятельной студии, готовой подхватить его приемы. Технические помощники не могли быть последователями Микеланджело как живописца. Более того, почти никого из соратников, пользовавшихся рисунками мастера, не осталось в живых. Наследие Буонарроти (кроме скульптур) представляло собой ряд рисунков, картонов, небольшое количество картин и три фресковых росписи. Они служили основой для композиционных штудий римских художников уже при жизни мастера — зачастую без его ведома. Так, друг мастера Томмазо Кавальери показывал листы, которые получал в подарок, многим — например Джулио Кловио. Не только сама Сикстинская капелла была пространством тренировки для молодых, но и рисунки нередко попадали в их распоряжение. Рисунок Микеланджело был обязательной и важнейшей частью формулы работы маньеристов, сочетавших его с заимствованием цвета у других мастеров. Однако сама технология живописной работы с ее этапами оставалась секретом, ведь никто и никогда не был участником творческого процесса Микеланджело.
Кажется, помощь Микеланджело была плохой услугой для многих из его соратников. Себастьяно дель Пьомбо не стал главой собственной мастерской и считался исполнителем чужого замысла. Некоторые современные исследователи считают, что союз этих двух художников был не столь плодотворен, как взаимодействия Рафаэля со своими учениками, поскольку Себастьяно неточно воспроизводил манеру Микеланджело. Как пишет К. Барбьери, «он не был Марчелло Венусти или, если сравнивать с мастерской Рафаэля, Джанфранческо Пенни, прозванным Il Fattore за то, что точно следовал указаниям мастера, и его работу нельзя было отличить» [352] . Эта позиция представляется в корне ошибочной. Микеланджело не хотел от друзей и соратников точного и пассивного воспроизведения своей манеры. Его собственный метод работы с источниками (античными или современными ему) заключался в творческой интерпретации. И такого же отношения к своим замыслам он ожидал от тех, кто за ним последовал.
352
Barbieri C. Op. cit.
Феномен обмена рисунками между художниками стал одним из основополагающих принципов существования маньеристических мастерских. Композиции рисунков Микеланджело в большинстве случаев были значительно изменены после переноса на штукатурку или доски. Вполне в духе теории о Disegno, замысел мастера становился частью творческого процесса, а не непреложным каноном, который можно только точно копировать.
В условиях контракта на росписи капеллы Боргерини специально оговаривалось разделение труда: рисунок Микеланджело и живопись Себастьяно. Нельзя не заметить, что подобная практика предвосхищала маньеристическую теорию об объединении флорентийского рисунка с венецианским колоритом.
Важный момент в практике разделения этапов работы между Микеланджело и его соавторами состоял в том, что авторство в глазах зрителей определялось замыслом, а не исполнением [353] . Когда заказчики знали, что получают фреску или картину, основанную на рисунке Микеланджело, это составляло для них главную ценность. Не случайно Себастьяно называли «копьем Микеланджело» и требовали, чтобы он работал только по рисункам Буонарроти. Заказчики ценили и осознавали вклад мастера, несмотря на то что он никак не участвовал в выборе цвета и изображении деталей. В то же время, когда — как в случае с частью творчества мастерской Даниеле — помощь мастера оставалась неизвестной для заказчиков, работы все равно становились востребованными уже исключительно как произведения того, кто отвечал за живопись. Иначе мастера не стали бы скрывать факт заимствования. Поэтому на вопрос о том, считались ли фрески и картины, основанные на рисунках Микеланджело, произведениями двух мастеров, нельзя дать однозначного ответа.
353
Janson H. W. The Birth of «Artistic Licence»: The Dissatisfied Patron in the Early Renaissance // Patronage in the Renaissance. Princeton: Princeton University Press, 1981. P. 348; Stillinger J. Multiple Authorship and the Myth of Solitary Genius. New York, Oxford: Oxford University Press. 1991; O’Malley M. Late Fifteenth-and Early Sixteenth-century Painting Contracts and Stipulated Use of the Painter’s Hand // With and without Medici: Studies in Tuscan Art and Patronage 1434–1530. Aldershot: Alison Wright, 1998. P. 155–178.
У. Уоллас писал, что каждый из участников — Микеланджело и живописец, получивший рисунки, — привносили равноценный ингредиент в выгодное обоим дело [354] . Здесь приходится усомниться: в чем, собственно, состояла выгода Микеланджело? Нет никаких подтверждений того, что он получал материальное вознаграждение за свой вклад. Вероятно, не желая заниматься живописью, он был доволен уже тем, что кто-то воплощает его замыслы.
Можно отметить, что Микеланджело хорошо понимал сильные и слабые стороны своих соратников и это отражалось на рисунках, которые он для них создавал. Рисунки являлись дружескими советами, а не пособиями, свидетельством идей, которыми он делился с глазу на глаз. Эскизы, доставшиеся Даниеле, обычно небольшого размера. Почти всегда это единичные фигуры или пары фигур, без подробностей и окружения. Для Марчелло Венусти, видимо, наоборот, создавались весьма подробные и законченные рисунки. Именно поэтому его картины часто принимались в прошлом за работы Микеланджело. Марчелло был педантичным переводчиком поздних картонов Микеланджело в живопись.
354
Wallace W. E. Op. cit. 2006. P. 152.