От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Лубникова Мария Владимировна

Федерико в одном из своих комментариев сокрушался, что ему приходилось пользоваться помощью многих художников во время работы на вилле д’Эсте в 1566–1567 годах, поскольку ее владелец, кардинал Ипполито д’Эсте, был слишком нетерпелив. Он сотрудничал тогда с несколькими другими мастерами, включая Муциано и Чезаре Неббиа, содержавших в те дни крупнейшие мастерские в Риме [376] . Из этого напрашивается вывод, что сами мастера были не в восторге от того, что им постоянно приходилось менять состав участников своих творческих работ. Это порождало хаос и невозможность контролировать манеру каждого из художников.

376

Marciari J. Artistic Practice in Late Cinquecento Rome and Girolamo Muziano’s Accademia di San Luca // The Accademia Seminars: The Accademia di San Luca in Rome, ca. 1590–1635 / Ed. P. M. Lukehart. New Haven: Yale University Press, 2009. P. 201–222.

В 1569–1576

годах Цуккаро, Неббиа, Якопо Бертойя, Рафаэллино да Реджо, Маттео да Лечче, Марко Пино и двенадцать других художников расписали ораторию Гонфалоне. В этой работе, как во многих, упомянутых выше, отчетливо заметна индивидуальная манера каждого из авторов, даже при том, что фигуры и сюжеты здесь не так сильно разделены между собой декором и занимают почти все изобразительное пространство. Их объединяет отход от маньеристической традиции интеллектуального усложнения композиций. Учеба напрямую у Рафаэля, а не у его последователей, привела Цуккаро к более простым, классическим, не орнаментальным композициям, к обновлению манеры. И все же совершенно очевидно, что это работа временного союза, а не одной мастерской.

Мастера, теперь не заинтересованные в постоянном наборе помощников, нанимали их всякий раз для конкретных заказов. В русле римской традиции, они ставили рисунок в центр своей практики. Главной для них была длительная работа с подготовительными эскизами, и эта длительность позволяла, сблизив разные манеры и разный уровень подготовки всех участников росписей, создавать в том числе и большие многофигурные сцены.

Копийные практики

Благодаря изучению антиков и работ старших современников мастера восполняли пробелы в своем образовании, приступали к самостоятельной работе и в дальшейшем могли открыть свои мастерские.

Кроме того, приезжие, в основном художники, благодаря изучению одних и тех же образцов так или иначе определяли для себя общую именно римскую манеру рисунка. Это и делало возможным их участие в сдельных живописных работах. Хотя стиль каждого мастера оставался индивидуальным и ясно узнаваемым, общие образцы для подражания помогали им приблизить свою работу к творчеству большой мастерской.

Как было сказано в главе 1, перечень лучших образцов для подражания в Риме был зафиксирован в практике Таддео Цуккаро и в серии рисунков «Юность Таддео», созданных его братом. Конкретные методы работы художников середины века, находясь в русле общих теоретических предписаний всего столетия, имели при этом свою особенную специфику.

Художники этого периода, работавшие в Риме, зачастую достаточно вольно обращались со своими источниками. Античная скульптура становилась отправной точкой в творчестве, а не четким образцом; порой речь даже не шла о том, чтобы в «свободной копии» оригинал был узнаваем. При всей распространенности тенденции перенимать композиционные приемы древних памятников, прямая связь римских рисунков и живописи середины XVI века с Древним Римом порой ускользает от ученых, хотя источниками становились достаточно известные памятники.

Рассматривая графическое наследие мастеров, работавших в Риме, можно найти немало примеров зарисовок античных памятников, ставших хрестоматийными образцами и справочным материалом для мастерских. Любопытно, какие именно древности запечатлевали художники. С одной стороны, неизвестные и неузнаваемые мотивы были большой находкой, поскольку позволяли создавать классическое впечатление, не ссылаясь прямо на распространенные композиции. Копирование древних образцов стало настолько повсеместным, что уже трудно было отыскать для вдохновения значимый памятник, не использованный коллегами. С другой стороны, в работах художников

чаще всего встречались те античные образцы, которые находились в наиболее доступных и легко обозримых местах.

Практика копирования древних образцов отчасти следовала традиции мастерской Рафаэля. Художников особенно привлекали свободно стоящие статуи, такие как Лаокоон, Тибр, Аполлон. Вслед за копированием в рисунке, как правило, следовало создание репродукционных гравюр, что напрямую отсылает нас к практике сотрудничества Рафаэля с Маркантонио Раймонди. Кроме того, нередко случалось, что художники зарисовывали даже не сами античные памятники, а именно рисунки с них, созданные в мастерской Рафаэля.

При этом подход к изображению антиков был близок к тому, что мы видели в творчестве Микеланджело: это было активное творческое переосмысление композиций. Как пример можно вспомнить саркофаг с изображением падения Фаэтона, который зарисовывал Таддео Цуккаро [377] . Фигуры лошадей на рисунке осознанно укрупнены, гривам, едва заметным на рельефе, придана особенная пышность и выразительность, добавлены экспрессивные движения.

Статуи, рельефы и саркофаги тиражировались в копиях с рисунков и в гравюрах, пополняя арсенал живописцев в Риме и далеко за его пределами. Отчасти благодаря инициативе Рафаэля и Маркантонио Рим стал центром гравирования. Это занятие было источником дохода для художников, многие из которых не могли найти себе другого дела. В дальнейшем эти гравюры также служили дидактическим материалом для художников — в том числе и для тех, кто работал в Риме. Такое опосредованное изучение материала объяснялось особенным вниманием художников к рисунку друг друга.

377

Саркофаг Фаэтона. Около 170. Греческий мрамор. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 1914 n. 181; Таддео Цуккаро. Деталь саркофага с изображением падения Фаэтона. Около 1555. Перо, кисть коричневыми чернилами. Британский музей, Лондон. Inv. 1859, 0806.78. См. Brooks J. Op. cit. 2007. P. 89–90.

Одним из первых в период после Сакко ди Рома осознал «коммерческую привлекательность» гравюр римских памятников издатель Антонио Саламанка. Множество рисунков и гравюр создал пармский гравер, художник и коллекционер Энеа Вико, работавший в Риме в начале 1540-х годов. В частности, он зарисовал статуи во дворе Бельведер в Ватикане. Для своих репродукционных гравюр Вико нередко использовал чужие композиции, употребляя для копирования технику припороха [378] . Похожим образом между 1553 и 1563 годами работал Антонио Лафрери, создавший серию гравюр Speculum Romanae Magnificentiae («Зеркало римского великолепия»), где изображались произведения искусства и архитектуры Древнего и современного ему Рима.

378

Bambach C. C. Op. cit. 1999. P. 118–122.

Репродукционной гравюрой серьезно занимался римский художник Франческо Вилламена. Принято считать, что он переводил на язык офорта художественные идеи, заимствованные у современников. В инвентаре, составленном для его вдовы после его смерти в 1624 году, упомянуты сто тридцать гравированных пластин с изображениями фрагментов колонны Траяна, сделанных с работ Джулио Романо и Джироламо Муциано. Впервые эти гравюры Вилламены были опубликованы в 1576 году [379] .

379

Camiz F. T. The Roman «Studio» of Francesco Villamena // The Burlington Magazine. 1994. Vol. 136. № 1097. P. 506–516.