От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века
Шрифт:
После смерти Перино Даниеле занялся росписями зала Реджа, пользуясь поддержкой Микеланджело. Думается, здесь сыграли роль не только дружеские связи и придворная ловкость, но еще и тот факт, что именно Перино руководил этим проектом до Даниеле, и, получается, здесь сохранялась преемственность; работа поручалась все той же мастерской. В сознании современников связь Перино, а значит и Даниеле с Рафаэлем, вероятно, была достаточно очевидной.
После избрания папы Юлия III в 1550 году пути Даниеле да Вольтерра и Микеланджело снова пересеклись: когда замысел Микеланджело, связанный с росписью Станцы дель Клеопатра, был отвергнут, старший мастер предложил привлечь к этому проекту своего союзника. Даниеле использовал в росписях зеркальное отображение композиции рисунка «Христос и самаритянка», созданного Микеланджело для Виттории Колонна.
В мастерской Даниеле да Вольтерра состояли такие художники, как Марко Пино, Пеллегрино Тибальди (оба работали с Перино дель Вага в замке Святого Ангела), Джованни Паоло Россетти, Микеле Альберти, Феличано из Сан Вито. Кроме того, здесь был ряд выдающихся мастеров лепной декорации, которой с большим
Взаимодействие Микеланджело с bottega Даниеле необычно еще и потому, что, судя по всему, заказчики, кажется, не отдавали себе отчет в том, что мастерская пользуется, а возможно, и владеет рисунками Микеланджело. Только значительно позже, в труде Джованни Бальоне, появились предположения на этот счет [332] .
Пользуясь рисунками Микеланджело, мастерская выполняла сложные проекты, предполагавшие разделение задач между мастером и помощниками так, чтобы первый мог контролировать работу последних. Но участие Микеланджело в работе этой bottega было тайным. Мастерская ему не принадлежала, и он не стремился стать ее руководителем. Принцип работы Микеланджело с другими талантливыми художниками подразумевал, что он не участвует в воплощении своих эскизов и даже не наблюдает за ним.
332
Treves L. Op. cit.
Предполагалось, что именно Даниеле создает эскизы и следит за каждым этапом их воплощения в живописи и в лепном декоре. На деле же здесь столкнулись в сложной комбинации два принципиально различных modus operandi: мастер-индивидуалист, стоящий над большой структурой, состоящей из художника и его ассистентов.
В дальнейшем участники мастерской нередко создавали пастиши, цитируя и рисунки Микеланджело, и рисунки Даниеле. Следует сразу оговориться, что подобная практика, вполне свойственная периоду маньеризма, совершенно точно не была бы использована или одобрена самим Микеланджело. В отношении некого пастиша, который ему показали, великий мастер высказался так: «Сделано хорошо, только не знаю, в день Страшного суда, когда все тела соберут свои члены, что будет с этой историей, ведь в ней ничего не останется» [333] . Это подтверждает теорию о том, что, отдавая рисунки в мастерскую Даниеле, Буонарроти не следил за тем, как именно они используются, либо относился к судьбе этих рисунков равнодушно.
333
Вазари Дж. Указ. соч. С. 1127.
Так, в изображении Крещения в алтаре капеллы Риччи в церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио помощник Даниеле, Микеле Альберти, процитировал фигуру Иоанна Крестителя из рисунка Микеланджело, предназначавшегося для «Битвы при Кашине», — то есть ранний рисунок, не предназначавшийся для мастерской [334] . Кроме того, здесь им же оказались адаптированы рисунки самого Даниеле [335] . Особого внимания заслуживает процитированная группа из мужчины и юноши. Первоначально рисунок Микеланджело, изображавший Энея и мальчика, был прочерчен Даниеле или его помощником с обратной стороны [336] (ил. 29). Затем эта же группа была неоднократно использована и переосмыслена в рисунках Даниеле, и мальчик из действующего лица превратился в подобие подпорки для фигуры мужчины [337] . Именно в таком виде, уже не как Эней, этот персонаж оказался изображенным у Микеле Альберти.
334
Микеланджело. Обнаженный мужчина. 1504–1506. Черный мел. Музей Тейлора, Харлем. Inv. A 18. В руках Микеле после смерти Даниеле оказались произведения искусства мастерской. См. Вазари Дж. Указ. соч. C. 1039–1040.
335
Даниеле да Вольтерра. Раздевающийся мужчина. Черный мел. Лувр, Париж. Inv. 1497; Даниеле да Вольтерра. Коленопреклоненный мужчина в короне. Черный мел. Лувр, Париж. Inv. 1521.
336
Hirst M. Michelangelo and his drawings. 1988. P. 39–40.
337
Даниеле да Вольтерра. Три наброска с Энеем и мальчиком. 1555–1556. Черный мел. Британский музей, Лондон, Inv. 1976, 0515.2; Даниеле да Вольтерра. Раздевающийся мужчина и слуга. Черный мел. Музей Фабра, Монпелье, Inv. 870.1.82.
В 1548–1553 годах мастерская Даниеле получила от Лукреции делла Ровере второй заказ на росписи церкви Сантиссима-Тринита-деи-Монти — в капелле делла Ровере. В харлемском музее хранится выполненный Даниеле графический портрет Микеланджело (ил. 30), который, применив технику
Ил. 29. Микеланджело Буонарроти, мастерская Даниеле да Вольтерра. Эней и мальчик. Лицевая и оборотная стороны листа. Итальянский карандаш. Институт Курто, Лондон. Inv. no. D.1978. PG.425. Photo © The Courtauld.
Жест апостола с портретными чертами Микеланджело в «Вознесении» обращен наверх, к Деве Марии, — и это не случайно! Апостол (Микеланджело) указывает на очередную работу, выполненную Даниеле в «соавторстве» с Микеланджело: точно такая же фигура Мадонны уже встречалась в картине Себастьяно дель Пьомбо по рисунку Буонарроти [338] . Уже второй раз Даниеле открыто показывал, что использует рисунок своего старшего друга. При этом, как нам кажется, Микеланджело считал собственным оригинальным произведением не замысел, воплощенный другими, а именно завершенную работу в материале. С другой стороны, высказанное выше предположение о том, что Микеланджело уничтожал свои рисунки, чтобы они не попали в мастерские конкурентов, говорит о том, что те эскизы, которые все же достались его друзям, были переданы им осознанно и в надежные руки.
338
Себастьяно дель Пьомбо. Пьета. Около 1516. Холст, масло. Музей Чивико, Витербо.
Ил. 30. Даниеле да Вольтерра. Портрет Микеланджело. 1548–1553. Черный мел. Музей Тейлора, Харлем. Inv. A 021.
Помощники Даниеле нередко использовали и самостоятельно видоизменяли и его эскизы для создания собственных композиций. Так произошло, например, в случае с «Избиением младенцев» в этой капелле. Микеле Альберти зеркально отобразил рисунок Даниеле, изображавший женщину с ребенком и солдата, при этом лишив фигуру матери опоры, присутствовавшей в рисунке [339] . То же самое верно и относительно изображения торса солдата из галереи Уффици, позже воплощенного Джованни Паоло Россетти в «Положении во гроб» в церкви Сан-Далмацио города Вольтерра (1551–1557) [340] .
339
Даниеле да Вольтерра. Мать с ребенком и участник «избиения младенцев». Частная коллекция. Опубликовано у Jaffe D. Daniele da Volterra and His Followers // The Burlington Magazine. 1986. Vol. 128. № 996. P. 186.
340
Даниеле да Вольтерра. Эскиз торса. Черный мел. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. 1446S.
Другая особенность работы Даниеле да Вольтерра, как представляется, роднящая его с мастерскими, вдохновленными Рафаэлем, — способность доверять ассистентам самостоятельное создание подготовительных эскизов и картонов. Например, планируя роспись капеллы делла Ровере, сам он выполнил только две фрески, еще несколько — Альберти и Россетти; роспись свода была поручена Марко Пино и Пеллегрино Тибальди, а лепной декор — испанцу Гаспару Бесерра [341] . Многое в этой работе является собственной новаторской находкой Даниеле. Так, в композиции «Вознесение Девы Марии» мастер добавил фигурам иллюзионистическое архитектурное окружение, похожее на то, что можно увидеть у Рафаэля в капелле Киджи. Ступеньки, изображенные под ногами апостолов, создают иллюзию продолжения реальной архитектуры алтаря. Ничего этого он не мог найти на рисунке Микеланджело.
341
Вазари Дж. Указ. соч. С. 1036.
Однако же часть фресок не только исполнены, но и задуманы другими участниками мастерской. Так, для люнета «Рождество Богоматери» Гаспар Бесерра использовал modello, созданное Марко Пино [342] . Доказательством, что перед нами именно композиция Пино, является уже то, что набросок выполнен пером и кистью с коричневыми чернилами — материалами, характерными для сиенской школы, к которой принадлежал Пино, и не свойственными Даниеле да Вольтерра. Очень показательно, что Даниеле настолько доверял своим ассистентам, что позволял им помогать друг другу, а сам руководил работой в целом.
342
Марко Пино. Рождество Богоматери. Перо, кисть коричневыми чернилами. Галерея Уффици, Флоренция. Inv. № 1468E. Хранится как работа И. Скарселлино.