Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
Музыканты по-прежнему задавались вопросом о том, как добиться признания слушателей и стоит ли вообще об этом думать. В классическом эссе 1958 года композитор-модернист Милтон Бэббитт постулировал идею «композитора как специалиста», намеренно изолированного от аудитории, которой требуется образование для того, чтобы быть допущенной к обсуждению. Эссе было опубликовано под названием «Кому есть дело до того, слушаете вы или нет?» (к досаде Бэббитта, который говорил – «мне есть дело до того, слушаете вы или нет») [1510] . Известный американский модернист Эллиотт Картер отказался от своего раннего неоклассического популистского стиля:
1510
Милтон Бэббитт в интервью Гарбиэлле Цукерман для ‘American Mavericks’ on American Public Media (July 2002).
Перед окончанием Второй мировой войны мне стало понятно, отчасти в результате перечитывания Фрейда и других
1511
См. Allen Edwards, Flawed Words and Stubborn Sounds: A Conversation with Elliott Carter (New York: W. W. Norton & Co., 1971), p. 61.
Критик и прозелит Шенберга Теодор Адорно рассуждал о музыке, которая «взяла на себя всю темноту и виновность мира… В ответ на свой самый последний опыт – ежечасно переживая давление со стороны музыки механической – новая музыка спонтанно держит курс на абсолютное забвение самой себя» [1512] [1513] . Другие нашли эту догму слишком тесной: композитор Дьердь Лигети верил в то, что «мы должны найти способ не возвращаться назад и в то же время не продолжать авангард. Я в тюрьме: одна стена – это авангард, другая – прошлое, и я должен сбежать отсюда» [1514] . Джазовый пианист Телониус Монк сел за рояль и смотрел на него, не шевелясь в течение 20 минут после того, как его группа ушла со сцены: он беседовал со своими внутренними демонами с помощью своей беспокойной, угловатой техники игры.
1512
Цит. по: Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. С. 222.
1513
Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik (Frankfurt: Suhrkamp Taschenbuch, 1976), p. 126.
1514
Дьердь Лигети, лекция в Новой английской консерватории (10 марта 1993 года).
Сложность против ясности – чрезмерно упрощающая формулировка. Однако в целом большинство композиторов, как правило, выбирало то или другое. Нескольким любопытным личностям удалось в середине своей карьеры отчасти преодолеть баррикаду, чаще всего – перейдя от плотного модернистского письма своих ранних работ к чему-то более мягкому и тем отражая привычный переход от бородатого радикализма к уютному консерватизму. Другим удавалось совмещать то и другое, не теряя цельности письма («Меня называли проституткой – что ж, прекрасно. В таком случае ей был и Моцарт», – сказал однажды Питер Максвелл Дейвис – без сомнения, с известным бесовским огоньком пронзительных голубых глаз) [1515] . В любом случае композитор – далеко не всегда заслуживающий доверия свидетель того, что происходит в его музыке. Множество слушателей находило элементы эмоциональности или же эхо прошлого в современной музыке, несмотря даже на настойчивые утверждения ее создателей, что ничего подобного там нет. Глубокий и хорошо информированный критик Дональд Митчелл, обозревая литературу о подходах композиторов к отображению прошлого, заключил, что «Булез, говоря “нет”, на деле говорил “да”» [1516] .
1515
Питер Максвелл Дэвис, в часто цитируемом интервью, см., напр.: ‘Obituary: Sir Peter Maxwell Davies’ (14 March 2016), www.bbc.co.uk
1516
Donald Mitchell, The Language of Modern Music (London: Faber & Faber, 3rd edn, 1976), p. 167.
Сознательное отторжение прошлого нашло отражение в технических процедурах. Штокхаузен говорил, что в его музыке не позволяются «ни повторение, ни вариации, ни развитие. Все эти предписываемые “формальные процедуры” – темы и мотивы, которые повторяются, варьируются, развиваются, противопоставляются, разрабатываются… все это я отбросил» (полная противоположность модернизму Шенберга) [1517] . Лигети говорил, что в рамках модернистской эстетики «писать мелодии, даже нетональные мелодии, было совершенным табу. Периодические ритмы, пульсации, – были табуированы и невозможны» [1518] . Чак Берри сформулировал это проще: «Подвинься, Бетховен» [1519] .
1517
The Observer (11 October 1959), p. 24.
1518
Ligeti.
1519
Название
Технологии выполняли свою традиционную роль уравнителя. Ключевой технологией была электроника всех видов. На свет родились новые звуки и новые способы манипулирования звуком вместе с возможностью усиления звука, записи и транслирования. Из электронных кристаллов как из рога изобилия посыпался калейдоскоп стилей.
Общество насыщалось самой разнообразной культурой. Классический индийский исполнитель на ситаре Рави Шанкар работал как с The Beatles, так и с ведущими авангардными экспериментаторами-модернистами. Его влияние заметно в обоих мирах. Стили, люди и идеи, как обычно, странствовали повсеместно. Американский композитор Пол Боулз отправился в противоположном обычному направлении и осел в Северной Африке.
Внутри классической традиции в музыкальных формах, таких как симфония и опера, изыскивались новые способы отразить время. Среди техник композиции был «тотальный сериализм», в рамках которого метод Шенберга по организации музыкальных объектов в группы и ряды был распространен на иные, помимо нот, элементы, такие как продолжительность, динамика и артикуляция. «Пуантилизм» обращался с отдельными звуками как с «точками», самостоятельными и ни на что, кроме себя, не ссылающимися, – как и в случае со многими другими музыкальными описаниями, сравнение этой техники с техникой изобразительного пуантилизма одновременно полезно и крайне обманчиво.
Неудивительно, что одним из результатов этой цветущей сложности была серия попыток синтезировать ряд смешанных стилей. Луиджи Даллапиккола в Италии и Франк Мартен в Швейцарии задались целью по примеру Берга романтизировать двенадцатитоновую музыку. Ханс Вернер Хенце в Германии пошел еще дальше. Многие композиторы использовали двенадцатитоновые ряды в тональном контексте.
Есть несколько черт, в которых композиторы-модернисты послевоенного поколения поразительным образом сходны с их средневековыми предтечами. Во-первых, одержимость математикой. Графики, дроби и паттерны могли генерировать звуки, структуру и нотацию. «Магические квадраты», числовые ряды, составленные по строгим правилам повторения чисел и сумм этих чисел в строках и столбцах, использовалось для того, чтобы генерировать последовательности звуков и ритма. Случай стал составной частью техники композиции. Это еще одна весьма давняя идея, примером которой была книга И цзин («Книга перемен»), оказавшая глубокое влияние, в частности, на Джона Кейджа. В рамках других математических подходов музыка сопоставлялась с архитектурой – в особенности поразительная музыка (и книги) Яниса Ксенакиса, архитектора и композитора. Булез использовал математику для разработки концепции «звуковысотной мультипликации», способа создания аккордов через комбинирование расстояний между нотами, измеренных в полутонах сообразно с заранее заданной формулой. В методах Булеза многие термины заимствуются из средневековой математической практики изоритмии: «талья» и «колор» для повторяющихся паттернов ритма и высоты звука соответственно. Такие композиторы, как американец Ла Монте Янг, анализировали звуковысотные отношения и систему настройки с пифагорейской тщательностью.
В рамках экспериментов с ритмом исследовались нерегулярные, или «аддитивные» паттерны, используемые самым различным образом, часто с впечатляющим результатом. Гармония оправилась от удара, нанесенного ей Шенбергом, возвращенная в музыке таких композиторов, работавших в тональной технике, как Бриттен, Бернстайн и Хиндемит, называвший тональность «тончайшей формой земного притяжения» [1520] . Дональд Митчелл в 1963 году счел это развитие «совершенно противным исторической правде» [1521] , хотя сам он, в противоположность телеологической уверенности Адорно, имел достаточно вкуса и здравого смысла, чтобы заключить, что «поскольку это свершившийся акт деятельности гениев, история должна уступить» [1522] .
1520
Paul Griffiths, Igor Stravinsky: The Rake’s Progress (Cambridge: Cambridge University Press, 1982), p. 132.
1521
Mitchell, p. 131.
1522
Там же, p. 132.
В этих главах посредством радостного столпотворения звуков с нами будут говорить голоса личностей, как это было во все музыкальные времена.
a)
b)
c)
d)
Инструменты из ящика с инструментами, игрушки из ящика с игрушками: