Пять прямых линий. Полная история музыки

Гант Эндрю

a) Ритм: в третьей части Струнного квартета номер 4 Майкла Типпетта (1941-2) используется нерегулярная смена различных групп четвертей, которую он называл «аддитивным ритмом»

b) Числа и случай: гексаграмма из И цзин, классического китайского текста, использованного Джоном Кейджем для определения высоты звука, ритма, громкости и других элементов его сочинения для фортепиано 1951 года «Музыка перемен».

c) Мелодия и гармония: Струнный квартет номер 12 Шостаковича (1968) начинается с шенберговского «ряда» изо всех двенадцати хроматических тонов, однако затем тут же уходит в диатонический ре-бемоль мажор: строительный блок Шенберга, собранный иным способом.

d) Нотация: часть графической партитуры Actions (1971) Кшиштофа Пендерецкого

19

Современней современного: Дармштадт, электронная и экспериментальная музыка и наследие Шенберга

Центрами возрождения европейского музыкального модернизма после 1945 года было несколько мест: Донауэшинген, Мюнхен и город, который сровняла с землей бомбардировка союзников в сентябре 1945 года, чей вице-мэр сказал: «Нам потребуется много лет для того, чтобы отстроить дома, но мы не можем на столь долгое время оставить людей без духовной пищи и

удовлетворения культурных нужд», – Дармштадт [1523] . Гражданский советник по культуре Вольфганг Штайнеке собирал музыкантов-вольнодумцев по всей Европе подобно Эолу, ставящему в стойло ветра. Американцы давали деньги и оказывали практическую помощь – например, привезя на джипе в замок рояль «Стейнвей». Адвентисты седьмого дня предоставили еще одно помещение (после того, как их уговорили отменить запрет на выпивку и сигареты). Дармштадтские международные летние курсы новой музыки стартовали в непростое лето 1946 года. В течение пары десятилетий они сделались главным форумом, на котором обсуждалось, в каком направлении следует развиваться музыкальному модернизму. Участники собирались здесь, чтобы пообщаться, покурить, послушать и исполнить новую музыку – как собственную, так и множество другой, сочиненной более ранними мастерами, такими как Барток, Стравинский, Хиндемит и Кодай, – часть из этого они слышали в первый раз. Со временем к ним присоединились критики, постановщики, специалисты по электронике, инструменталисты, поэты и новые исполнители, своего рода виртуозы-интеллектуалы, такие как пианист Дэвид Тюдор и сопрано Кэти Бербериан.

1523

Julius Reiber, in the Darmstadter Echo (16 January 1946), цит. по: Judith S. Ulmer, Geschichte des Georg-Buchner-Preises: Soziologie eines Rituals (Berlin: Walter de Gruyter, 2006), p. 94.

«Дармштадтская школа»

Значение и наследие Дармштадта во многом определяло небольшое число композиторов внутреннего круга, рожденных в 20-е годы, большинство из которых были слишком молоды, чтобы воевать во Вторую мировую войну, но достаточно взрослы, чтобы стать свидетелями ее худших кошмаров в наиболее впечатлительном возрасте.

Итальянец Луиджи Ноно придумал понятие «Дармштадская школа». Его непоколебимые марксистские убеждения нашли отражение в его иммерсивном стиле, а в его сочинениях слышны бунт и вызов, как вербальные, так и физические. Его «Прометей» 1984–1985 годов имеет подзаголовок «трагедия слышания». В конце 1950-х Ноно серьезно поссорился (что было весьма несложно) с другим ключевым участником внутреннего круга, немецким композитором Карлхайнцем Штокхаузеном по вопросу музыкальных процедур в его Il canto sospeso (Повешенная песня) 1955–1956 годов, поствеберианском сочинении по мотивам писем казненных жертв фашизма.

Штокхаузен не знал компромиссов. В дармштадские годы он бесстрашно экспериментировал со всеми основными формами и стилями, возникшими в горниле модернизма. В поздние годы его видение стало еще более грандиозным: сочинение для трех оркестров; струнный квартет с участием четырех вертолетов; 90-минутная медитация на основе единственного аккорда из шести нот; поздний цикл опер, в которых он перевагнерил Вагнера, сочинив 24-часовой цикл размышлений на тему света с заметным восточным влиянием.

Среди других учеников класса француз Пьер Булез выбрал несколько противоречивую карьеру, будучи уважаемым и знаменитым дирижером оперных театров и концертных залов, которые он когда-то предлагал сжечь, и композитором, которому было сложно сочинять (или, как минимум, заканчивать начатое). Один из критиков раздраженно отозвался о нем: «Всегда обещание крупного опуса, крайне редко выполняющееся. Сочинение музыки, в конце концов, должно производить на свет сочинения» [1524] . Он, вероятно, был композитором, о котором больше писали другие, чем писал он сам. В «Le Marteau sans maitre» (1954) он отходит от своего тотального сериализма начала пятидесятых («Я стараюсь избавиться от собственных отпечатков пальцев», писал он Кейджу) [1525] , перекладывая поэзию французских экспрессионистов на музыку для контральто и небольшого ансамбля, включающего в себя ксилоримбу, – своего рода ориенталистский «Лунный Пьеро», – где использует свою фирменную технику «звуковысотной мультипликации». Это сочинение – одна из его наиболее доступных пьес. «Pli selon pli» (1962) – музыкальный портрет поэта-символиста Стефана Малларме протяженностью в 70 минут для сопрано и оркестра: слова здесь постепенно лишаются значения, становясь структурой. Ему понадобилось 30 лет, чтобы написать его.

1524

Donald Mitchell, The Language of Modern Music (London: Faber & Faber, 3rd edn, 1976), p. 152.

1525

Jean-Jacques Nattiez (ed.), Robert Samuels, (trans. and ed.), The Boulez—Cage Correspondence (Cambridge: Cambridge University Press, 1993), p. 149.

Наиболее конвенционально мыслящим из всех был, по-видимому, итальянец Бруно Мадерна. Ныне он менее известен, чем его более нахальные современники, отчасти из-за того, что умер в возрасте всего лишь 35 лет (Булез, Берио и Донатони написали сочинения в память о нем), отчасти же потому, что, как и Булез, он больше дирижировал и записывался. Также, возможно, это произошло и потому, что он давал своим сочинениям конвенциональные названия вроде Концерта для гобоя (второй из них – волшебное сочинение). Его наследие – своеобразное изложение модернизма традиционными формами: ранний Реквием и фортепианный концерт в духе Бартока, почти веберианский Quartetto per archi in due tempi [1526] 1955 года, сочинения для электроники, немного сериализма и опера. Тем не менее Мадерна не смог удержаться от того, чтобы сочинять искусную, понятную слушателю музыку. Один полиглот-комментатор на YouTube писал о его репутации: «Мадерна должен был попасть в гнездо Бетховенов, но не попал» [1527] . Одному из ведущих гениев модернизма должна была бы понравиться эта мысль.

1526

Струнный квартет в двух частях (ит.).

1527

https://www.youtube.com/watch?v=NIipwlKojU.

Межнациональные составляющие имени Маурисио Кагеля намекают на противоречия, которые его

музыка вобрала в себя. Сын немецко-русско-еврейской семьи, эмигрировавшей в Аргентину за десять лет до его рождения, он однажды сказал: «На самом деле я везде чувствую себя немного иностранцем». Булез, в 1954 году будучи в Буэнос-Айресе в туре с театральной компанией Жана-Луи Барро, сказал ему: «Вам нужно уехать в Европу». Он так и сделал. Он посетил Дармштадт и заинтересовался электронной музыкой. Слушать в Европе клезмер для него было «подобно тому, как если бы заново услышать мелодии и вновь испытать эмоции, которые, как мне казалось, невозможно вспомнить», это было частью «далекого, но не забытого мира, который я когда-то хорошо знал и который всплыл на поверхность из-под акустической толщи вод» (сходные вещи Воан-Уильямс говорил о народных песнях). Он с осторожностью относился к авангарду с его «странной склонностью к культовым фигурам и лидерам, всегда немного напоминавшей мне печально известный принцип фюрера» (хотя некоторое время он был одним из этих лидеров – и желал им быть), и критиковал его намеренную провинциальную ограниченность: «галерея предков авангарда мала в силу его невежества и страха загрязнения». Он ясно сознавал коммуникационные проблемы современной музыки: «в башне из слоновой кости возникли хорошо слышные трещины» [1528] .

1528

Маурисио Кагель в беседе с Максом Ниффелером (23 марта 2000 года) по поводу награждения его Премией Эрнста фон Сименса, опубликованной в Lettre, vol. 51 (April 2000).

Его подход был весьма последовательным: «В отличие от многих других меня никогда не настигал шок, способный за минуту полностью переменить меня» [1529] . Драма и музыкальная театральность были константами его творчества. Одна из его пьес – теннисный матч между двумя виолончелистами с перкуссионистом в качестве судьи (как говорил Берлиоз – «инструменты – это актеры») [1530] . Он был не только композитором, но и режиссером: в «Людвиге ван» (1970) Бетховен изучает свое историческое наследие под взглядом раскачивающейся ручной камеры, возвращаясь в свой кабинет спустя 150 лет после того, как он покинул его, и обнаруживая, что вся мебель в нем покрыта рукописями: за кадром звучит музыка, записанная в них, в то время как камера перемещается по нотам и фразам, искаженным изгибами и углами кресел и столов, с которых свисает и падает бумага.

1529

Кагель в интервью на фестивале ‘Il nuovo – l’antico’, Болонья, октябрь 2008 года. См., напр., текст на обложке пластинки Der Schall, Fuer Fuenf Spieler (LP, Deutsche Grammophon Avant Garde, ct no 2543001, April 2010).

1530

Hector Berlioz, C. R. Fortescue (trans.), Evenings in the Orchestra (1852; Harmondsworth: Penguin, 1963), ‘Twelfth Evening’, p. 152.

Данную концепцию «музыкального театра» (очевидно, не в бродвейском смысле) развивали после войны также Питер Максвелл Дейвис, Морис Оана, Клод Прей, Лучано Берио, Жорж Апергис и др. Подобно многим тенденциям авангарда, он создавался для нового типа исполнителей и зависел от них – в данном случае речь идет о певцах и актерах вокала, таких как Кэти Бербериан, Рой Харт, и их более поздних последователях, в том числе Джейн Мэннинг, Барбаре Ханниган и др.

Музыка Кагеля, несмотря на всю ее интеллектуальную насыщенность, весьма обаятельна: куда более уместна в своем теле, нежели более агрессивные современные ей сочинения. Кагель говорил: «Культурный осмос, создаваемый смесями, всегда казался мне более интересным», – истина, которую не так просто было постичь в его времена [1531] .

1531

Кагель в беседе с Ниффелером.

В 1958 году состоялось грандиозное прибытие в Дармштадт композитора, однажды написавшего: «Я пришел к выводу, что о музыке можно многое понять, занимаясь грибами», – Джона Кейджа [1532] .

Кейдж много учился и много путешествовал, прежде чем обратиться к музыке под руководством Шенберга («потрясающий учитель… экстраординарный музыкальный мыслитель») [1533] . Его задачей, к выполнению которой он неустанно стремился, была полная деконструкция идеи сочинения и исполнения музыки. Наследие Кейджа часто называют «экспериментальной музыкой» – термин, который он изначально не любил, но в итоге принял. Его интуиции, инновации и изобретения включают в себя «подготовленное пианино», своего рода оркестр одного человека, созданный при помощи винтов, болтов, гаек, войлочных накладок, клочков бумаги и кусков резины, помещенных под струны рояля (он придумал его, когда понял, что ему не удастся вместить набор перкуссии в помещение, забронированное для выступления его танцевальной труппы); «хеппенинг», подобный тому, в рамках которого его ассистент намылил шампунем голову и отрезал галстук, играя на фортепиано; сочинение, ноты которого представляют собой словесные инструкции («выполнить определенное действие»); сходный с айвзовским «музоцирк» из множества не связанных между собой пьес, играющихся одновременно; беккетовские рассуждения о музыке в книге «Тишина» 1961 года (скорее произведение искусства в своем роде, нежели сборник эссе о музыке); интервью, в которых он перемежал четыре одинаковых ответа вне зависимости от того, что его спрашивали; поздние сочинения, подобные «Музыке перемен» 1951 года, созданной при помощи книги И цзин, и самая знаменитая его пьеса, 4’33”, в трех частях для любого набора исполнителей, которые сидят в тишине и ничего не играют, предлагая залу возможность услышать помещение вокруг них – нотированное ничто. («Мне не нужно, чтобы со мной разговаривал звук», – сказал Кейдж) [1534] .

1532

John Cage, ‘The Music Lover’s Field Guide’, in United States Lines Paris Review (1954); reprinted in John Cage, Silence: Lectures and Writings by John Cage (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1961).

1533

См. Dorothy Lamb Crawford, ‘Arnold Schoenberg in Los Angeles’, in The Musical Quarterly vol. 86, no. 1 (Spring 2002), p. 6–48.

1534

Джон Кейдж в интервью с Мирославом Себестиком (1991). Из документального фильма Listen, Мирослава Себестика (ARTE France Developpement, 2003).