Пять прямых линий. Полная история музыки

Гант Эндрю

Маккарти никогда не притворялся, что что-либо смыслит в музыке. Настоящие коммунисты размяли свои культурные мышцы и вцепились ревизионистскими клешнями в российскую музыку вновь в 1948 году: на свет появился так называемый указ Жданова [1488] . Советские композиторы, в том числе Шостакович, вновь были обвинены в формализме. Разрешена была только подлинно пролетарская музыка. Шостакович потерял пост в консерватории и большую часть доходов. Его сочинения были запрещены к исполнению, привилегии его и его семьи были отобраны. Друг воспоминал, что композитор «ждал ареста ночью на лестничной площадке у лифта, чтобы по крайней мере не беспокоить семью» [1489] .

1488

Так на Западе иногда называют Постановление политбюро ЦК ВКП(б) «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели».

1489

Wilson, p. 183.

Пугающий ночной стук в дверь так и не раздался. Однако в Нью-Йорке в следующем году разыгралась нелепая

пантомима. Сталин отправил Шостаковича в составе делегации на Всемирную конференцию в защиту мира. На пресс-конференции ему подали листок с заготовленной речью. Нервничающий, близорукий, не слишком хорошо говорящий по-английски, он запнулся на середине. Речь дочитал за него актер. В зале сидел влиятельный российско-американский композитор-эмигрант и умелый музыкально-политический манипулятор Николай Набоков. Твердо намеренный загнать Шостаковича в ловушку с целью показать, что тот не может говорить свободно, являясь лишь попугаем партии, Набоков спросил его, поддерживает ли он осуждение советскими официальными лицами музыки Стравинского. Шостакович восхищался Стравинским. Однако он не мог сказать «нет». Набоков вынудил его солгать. На улицах толпа несла таблички с требованием от Шостаковича бежать в США тем же путем, которым это сделали до него другие: «Шостакович! Выпрыгивай из окна!»

Участие Мессиана в публичной музыкальной полемике по большей части свелось к основанию им в 1936 году группы La jeune France [1490] – это была очевидная реакция на фривольность «Петуха и Арлекина» Кокто. Он был по природе и в силу обстоятельств консерватором: женатый модернист, консервативный католический профессор и церковный органист. После войны он посетил влиятельные Дармштадские летние курсы, однако не стал сторонником модернистской программы действий, которую выдвинул нахальный юный его соотечественник Пьер Булез, пророк нового направления и нового поколения. Его короткий роман с электроникой не оставил на его музыке особого отпечатка, за вычетом любви к ясным, порхающим звукам волн Мартено: его вторая жена, Ивонна Лорио, была одной из ведущих исполнительниц на этом инструменте, часто способствуя введению партий для него в сочинения своего мужа, подобного огромной и невероятно колоритной Турангалила-симфонии 1946–1948 годов.

1490

Молодая Франция (фр.).

Бриттен тоже ощутил, как холодный ветер модернизма отодвигает его на периферию по мере того, как меняются вкусы публики: символической в этом смысле была позиция нового главы BBC Уильяма Глока, убежденного сторонника авангарда. Но репутация Бриттена, его талант и невероятное публичное обаяние всегда позволяли ему двигаться своим артистическим путем, в первую очередь в опере: в намеренно небольших «Поругании Лукреции» (1946) и «Повороте винта» (1954), равно как и более масштабных, подобно «Билли Баду» (1964), которую многие провозгласили его лучшей оперой. «Военный реквием», впервые исполненный в 1962 году, описывает ужасы и бедствия войны – в нем стихи Уилфреда Оуэна помещены между частями заупокойной мессы; сольные голоса в нем описывают личные переживания между совокупным коллективным высказыванием хора и отдаленным пением хора мальчиков; все это производит неизгладимый эффект. Сочинение было исполнено в новом соборе Ковентри, возведенном рядом с обломками разбомбленного средневекового здания, оставленного в разрушенном виде в качестве памятника. Копленд – что неудивительно после его опыта общения с сенатором Маккарти, – отошел от своих ранних левых политических симпатий. Прошедший в 1948 году в Праге Международный конгресс композиторов во многом вторил Жданову в своем анализе отчуждающего эффекта элитистской экспериментальной музыки; к этому времени Копленд разделял данную точку зрения – но не политику и стилистику конгресса. Он отправился в Европу, чтобы услышать новую польскую и русскую музыку, в Японии ознакомился с сочинениями Тору Такэмицу и восхитился ими; он утверждал, что электронная музыка демонстрирует «угнетающее звуковое однообразие», а алеаторическая (основанная на случае) вынуждает композитора «балансировать на грани хаоса» [1491] . Он дополнил свою книгу «Наша новая музыка», представляющую собой вдумчивый обзор современной сцены, и слегка изменил название на «Новую музыку».

1491

Pollack, p. 465.

И он, и в меньшей степени Шостакович обратились к еврейским музыкальным темам. Шостакович стал использовать музыкальный шифр, основанный на буквах его имени и фамилии, подобно Баху, – в его случае это были D, S, C и H [1492] . Копленд экспериментировал с сериализмом в Фантазии для фортепиано, написанной в 1951–1957 годах, полагая техническую сторону этой манеры не научным откровением, но «всего лишь углом зрения. Как техника фуги» [1493] . Для него 12-тоновый ряд был еще одним мелодическим ресурсом, который можно было использовать в тональном контексте; Бриттен и Шостакович усвоили подобный же подход в, соответственно, «Повороте винта» и Четырнадцатой симфонии, малерианском, пронизанном темами смерти песенном цикле, завершенном в 1969 году и посвященном Бриттену. (Два композитора встретились в 1960 году при содействии их общего друга, виолончелиста Мстислава Ростроповича, и естественным образом подружились, хотя общаться могли только на «альдебургском немецком»). Бриттен относился к религии по большей части как профессионал на зарплате: сочинять по заказу Te Deum для него было как «перекладывать на музыку телефонную книгу» [1494] .

1492

Ре, ми-бемоль, до и си в европейской буквенной записи.

1493

Там же, p. 445–6.

1494

Личная беседа с Джеймсом Боуменом, которому я благодарен за разрешение поделиться этим замечанием.

Шостакович,

лавировавший в политических водах, имел в запасе несколько козырей. Когда в 1953 году умер Сталин, он достал из стола множество спрятанных там сочинений. В 1960 году он вступил в Коммунистическую партию. Почему? Его шантажировали? Оказывали на него давление? Из трусости? Или в силу обязательств? Чтобы получить пост генерального секретаря Союза композиторов от Хрущева, который казался менее угрожающим? Мотивы поступков нервного, одержимого и часто взвинченного Шостаковича распознать так же трудно, как и выражение его лица за хамелеонскими очками с толстыми линзами. В 1962 году он женился на третьей жене, Ирине, 30 годами моложе его, – это был самый счастливый его брак.

Поздние годы принесли всем четверым почет, болезни, ретроспективы и расположение критиков. (Бриттен сказал Майклу Типпетту, что из-за всего этого чувствует себя так, словно он уже мертв и трупом его занимаются музыковеды.) Проблемы со здоровьем изматывали и Бриттена, и Шостаковича; Мессиану удавалось много сочинять до самой смерти; Копленд ощутил, что старые идеи больше не вдохновляют его, «в точности так, словно кто-то завернул кран» [1495] , и стал все больше дирижировать.

1495

Pollack, p. 516.

Теперь поговорим о музыке. Каждый из композиторов оставил после себя весьма своеобразный корпус сочинений, в которых четыре несходные между собой личности проявляют себя в череде различных технических и артистических выборов, сделанных в силу того, что каждый из них наблюдал за столетием с собственной позиции.

Подобно Моцарту и Верди, Бриттен обладал драматическим темпераментом, а инструментами его были слова и человеческий голос, чаще – и важнее всего – голос его партнера, музы и интерпретатора, Питера Пирса. Однажды он сказал: «Я все время стараюсь разработать профессиональную технику, контролируемую сознанием» [1496] . Песня «В твоих глазах прекрасных я вижу нежный свет», сонет XXX из «Семи сонетов Микеланджело», ясно показывает, каким образом он этот контроль находил. Множество пассажей музыки Бриттена структурировано вокруг своего рода остинато. В данном случае повторяющееся соль-мажорное трезвучие обрамлено триольными мелодиями ниже и выше. Затем аккуратно вводится другое трезвучие, фа-диез мажор. Повторяющийся аккорд начинает смещаться от своего якоря в соль мажоре, ненадолго укореняясь в си мажоре. Когда композитор возвращается в соль мажор и одновременно сводит вместе две триольные мелодии, нам становится понятно назначение материала вступления. В то же время музыка и слова рассказывают нам, что солнце и луна, мелодия и гармония, до мажор и фа-диез мажор, голос и фортепиано, певец и исполнитель, Бриттен и Пирс также слились воедино. Вот чего может достичь безупречный контроль за техникой в XX столетии. Кроме того, это очень красивая песня.

1496

В 1959 году в связи с критикой Воана-Уильмса; см. Peter Wiegold and Ghislaine Kenyon, Beyond Britten: The Composer and the Community (Woodbridge: Boydell Press, 2015), p. 23.

О музыке Шостаковича сложно что-то утверждать наверняка. В ней есть нечто одержимое, как и в характере композитора (он часто посылал письма самому себе с тем, чтобы проверить, насколько эффективно работает почта). В начале Одиннадцатой симфонии 1957 года отрывки народной песни звучат в исполнении довольно необычного набора инструментов – флейта, контрабас, литавры, – создавая странное и неуютное впечатление несогласованного движения, подобно медленно плывущим и несталкивающимся льдинам. Структурные элементы формируют неотвратимую последовательность событий, завершающихся катастрофическим финалом. Во множестве его струнных квартетов самые простые ритмы могут перемежаться застывшими фугами, гротескными мелодиями, двенадцатитоновыми фразами, произнесенными один-два раза, а его личный мотив D. S. C. H. повторяется подобно пульсирующему голосу чего-то невидимого. Может быть, смерти?

Техническая одержимость Мессиана совсем иного толка, однако она не менее убедительна. Он помог нам в понимании его процедур, оказав неоценимую услугу тем, что детально изложил их в книге, описывающей его ранние стилистические изыскания, «La Technique de mon langage musicale» («Техника моего музыкального языка») в 1941 году. В главах о ритме он повествует о своих исследованиях индийской музыки в поисках «добавленных значений» (нерегулярно сменяющихся групп из двух и трех единиц, которые Типпетт называл «аддитивными ритмами») и «необратимых ритмов» (таких, которые одинаково проигрываются как вперед, так и назад, то есть палиндромов). Мелодии и звукоряды категоризируются в рамках его «теории ладов ограниченной транспозиции» (звукорядов, у которых существует только ограниченное число версий: транспонирование целотонного звукоряда последовательно вверх на полтона, например, порождает только две разные версии, а затем они начинают повторяться: октатонная гамма, составленная из попеременной пары тон-полутон, имеет только три возможные транспозиции). Его глава об аккордах – подобающим образом названная «Гармония, Дебюсси, добавленные ноты» – показывает, каким образом конструируются его экзотические звуковые сочетания и как они соотносятся: она написана ясным и подробным языком подобно средневековому трактату. И все это имеет одинаковое отношение к музыке: здесь нет математических формул, есть лишь сложный, поражающий воображение, моментально понятный и крайне музыкальный, изобретательный артистизм. Послушайте различные звуки и ритмы в «Quatuor pour la fin du temps», или же блочные секции «Dieu parmi nous» из «La Nativite du Seigneur» (1935), сходящейся в финале в величественный ми-мажорный аккорд из ярко диссонирующих, колоритных и совершенно логичных движений. В Турангалила-симфонии он, совершенно не стесняясь, создает оглушительный оркестровый звук из голливудского китча, мотивов Гершвина и даже элементов музыки к мультфильмам MGM. «Des Canyons aux etoiles» (1971), музыкальное изображение Брайс-каньона в Юте, воспроизводит цвета и песни звезд и птиц с помощью поразительного набора инструментов – перкуссии, фортепиано, волн Мартено и щебечущих духовых инструментов. На фотографии Мессиан стоит среди красно-золотых скал каньона с карандашом и нотами в руках в знаменитом, надетом набекрень берете, с тщательно взбитым коком, как пересмешник, или moqueur polyglotte, чью песню он пытается расслышать и превратить в музыку уникальных тембра, мощи и характера.