Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
Копленд также черпал вдохновение на широких просторах Америки, но его Америка – это страна людей, а не птиц и ангелов: «Родео», «Весна в Аппалачах», «Билли Кид», веселые аранжировки «Старых американских песен» (1950 и 1952), таких как «At the River», «Ching-a-Ring-Chaw», «I Bought Me a Cat» и «Simple Gifts». Одно из самых узнаваемых сочинений XX века – его «Фанфары для обычного человека», написанное им в 1942 году в честь простого американца, которому пришло время платить подоходный налог, как он однажды сказал дирижеру Юджину Гуссенсу. Он не соглашался со Стравинским в вопросах эмоциональности музыки, называя музыкальные произведения «продуктом эмоций» [1497] , и соглашался с Бриттеном относительно необходимости «техники, контролируемой сознанием»: «Большую часть жизни я провел в попытках найти верной ноте верное место» [1498] . Быть простым – большой дар.
1497
Pollack, p. 11.
1498
Там
Композиторы часто являются ненадежными гидами по собственной музыке. История полна указателей, ведущих не туда, куда надо, и туманных объяснений, иногда сообщаемых намеренно. С Шостаковичем это случилось даже посмертно, когда 1979 году, спустя четыре года после его кончины, вышла книга Соломона Волкова «Свидетельство», которая, как утверждал автор, основана на диалогах с композитором: даже его сын Максим в разное время делал противоречивые утверждения относительно ее аутентичности. Бриттен публично говорил о музыке мало: его замечания по этому поводу в частных письмах необходимо читать с учетом контекста отношений автора и адресата, а также нужд и задач композитора в то или иное время. Мессиан иногда использовал метафоры, будучи отпрыском семьи поэтов и шекспироведов, однажды сказав об использовании им ритма: «Помните ведьм в «Макбете»: «Пока не двинется наперерез / На Дунсинанский холм Бирнамский лес… виден / Навстречу замку шествующий лес» [1499] [1500] . Предисловие к «Технике моего музыкального языка» открывается предостерегающим утверждением: «Всегда опасно говорить о себе» [1501] .
1499
Цит. по: Шекспир У. Макбет / Шекспир У. Собр. сочи. Т. 2. С. 318, 344. У Шекспира первую фразу произносит не ведьма, а призрак, вторую – гонец.
1500
Messiaen, p. 5.
1501
Olivier Messiaen, preface to La Technique de mon langage musical (Paris: A. Leduc, 1944).
Копленд изо всех был, видимо, наиболее артикулированным и готовым говорить о музыке. Тогда, быть может, мы завершим главу парой его наблюдений, по-разному резонирующих с судьбами и музыкой каждого из четырех, и таким образом выскажемся о столетии, которое каждый из них отобразил: «Искусство не делается из страха и подозрений… Чтобы создавать произведения искусства, мне необходимо верить в то, что мир и жизнь в конечном счете добры» [1502] .
1502
Copland, Music and Imagination, p. 111.
Часть VIII
Штокхаузен и Sgt. Pepper
(1945–2000 гг.)
В 1940 году, будучи еще совсем юным, композитор-модернист Пьер Булез провозгласил, что оперные театры «полны пыли и дерьма» и их следует «сжечь» [1503] . Ирония в том, что Булез принадлежал к музыкальному поколению, чья идентичность, подобно Тигру Блейка, сформировалась в космическом, континентальном пожаре, который именно это и сотворил.
1503
Пьер Булез, юношеское замечание, часто цитируемое, как правило, в разной форме, см., напр.: see, for example, ‘Obituary, L’enfant terrible’, in The Economist (14 January 2016).
По всей Европе были сметены концертные залы и театры, променадные концерты Би-би-си вынуждены были бежать из разбомбленного дома в Куинс-холле в уцелевший Альберт-холл. В снесенной практически до основания столице Германии Берлинский филармонической оркестр выступал в кинотеатре. Композиторы тоже возводили свои монументы: «Дитя нашего времени» и Военный реквием Типпетта и Бриттена, друзей и пацифистов; «Уцелевший из Варшавы» и «Плач по жертвам Хиросимы» Арнольда Шенберга и Кшиштофа Пендерецкого, модернистов разных поколений и выходцев из разных регионов Европы; мрачное буйство симфоний среднего периода Воана-Уильямса и двуликие абстракции Седьмой симфонии Шостаковича.
Для нового поколения композиторов сгорели не только оперные театры. Безусловные истины старой музыки, воспроизведенные со страстью и томлением в поздних сочинениях Рихарда Штрауса, также должны были уйти. Отчасти это было естественное положение дел при смене поколений, однако необходимость и безотлагательность этому императиву придали физические и политические обстоятельства музыкальной Европы, а также военный опыт самих композиторов. Многие из наиболее воинственных модернистов поколения, рожденного в середине 20-х годов, в юношеском возрасте были непосредственными свидетелями множества невыразимо ужасных событий. Они полагали,
1504
Чистая доска (лат.), в данном случае используется в значении «начать с чистого листа».
1505
В интервью Джессике Дучин, ‘Pierre Boulez: A Very Modern Maestro’, the Independent (30 August 2012).
То время, как и всякое другое, породило на свет своеобразное смешение музыки, политики и музыкальной политики. Для некоторых неизбежное возвращение традиции казалось слишком консервативным и в целом скучным делом. «Музыкальная жизнь сейчас вполне нормальна, – писал Пауль Хиндемит главе музыкальной редакции BBC Уильяму Глоку после войны, – Фуртвенглер все так же дирижирует Брамсом и Брукнером, как если бы в прошлом ничего не случилось. Все надежды на то, что хоть что-нибудь изменится с 45-го года, исчезли» [1506] . Настоящая политика вторгалась и в жизни композиторов. Зачастую это обретало уродливые формы: в то время как Шостаковичу и Копленду досаждали коммунисты и ненавистники коммунистов соответственно, греческому композитору Янису Ксенакису попал в лицо осколок снаряда британского танка.
1506
См. Toby Thacker, Music after Hitler, 1945–1955 (Aldershot: Ashgate, 2007), p. 119.
Быть левым в Англии было проще. Алан Буш всю жизнь был убежденным коммунистом, равно как и влиятельным педагогом, профессором композиции Королевской академии музыки в Лондоне в течение более пятидесяти лет, автором блестящего учебника по контрапункту Палестрины и президентом Музыкальной ассоциации рабочих. Его просоветские взгляды причинили ему некоторые неудобства во время Второй мировой, равно как и последующей холодной войны – премьеры четырех его масштабных опер 1950–1970-х годов состоялись в Восточной Германии.
Изъятие из музыки идей тоталитаризма было столь же деликатным делом, сколь брутальным было их насаждение. В 1948 году бывший одноклассник Бернстайна пианист из Миссисипи Карлос Мозли принял участие в проекте американцев по переписыванию нацистской версии истории. Визит в Байройт, во время которого Винифред Вагнер, невестка композитора, с теплотой вспоминала о Гитлере и рассуждала о «нашем блицкриге», произвел на него гнетущее впечатление [1507] . Американцы предусмотрительно попытались избежать того, чтобы маятник качнулся в другую сторону слишком далеко: «Нам не следует создавать впечатление, что мы собираемся управлять культурой в духе нацистов» [1508] . Однако их попытки породили ряд неожиданных последствий: правило, согласно которому в концертные программы следовало включать как минимум одно произведение, запрещенное в нацистской Германии, привело к тому, что составители программ практически каждый раз открывали их увертюрой Мендельсона, – это вскоре стало казаться «смехотворным», согласно официальному отчету [1509] . Композиторы, прямо связанные с идеей немецкого национализма, были исключены из сообщества, среди них – Штраус с Пфицнером, что скорее понятно, но также и Сибелиус, чья симфоническая поэма «Финляндия» была запрещена. Штраус откликнулся на эту ситуацию в 1948 году делано невинной роскошью Четырех последних песен: звучание и чувственность, свойственные периоду до Первой мировой войны, были подняты здесь на стилистический щит по окончании Второй – поразительный пример исторического шулерства. Успех концертов 1948 года, которыми дирижировал Бернстайн, был ключевым в процессе демонстрации того, что молодые американцы могут любить и понимать немецкую музыку так же, как и сами немцы, а, стало быть, эта музыка принадлежит миру.
1507
См. Alex Ross, The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century (London: Fourth Estate, 2008), p. 347–348.
1508
Там же, p. 348.
1509
Там же, p. 349.
Как обычно, композиторы продолжали искать свое место в рамках системы социальных норм. XX столетие по-прежнему особо выделяло музыкантов-геев. Существовало множество способов прожить жизнь с достоинством, и многие отыскали их. Другим повезло меньше: американский композитор Марк Блицстайн был убит тремя моряками, которых он подобрал в баре на Мартинике в 1964 году. Сходная судьба постигла ученика Штокхаузена Клода Вивье, который погиб от руки мужчины-проститутки в 1983 году, – это событие было пугающим образом предсказано в его последнем сочинении, оставшемся незаконченным и найденном в его столе.