Пять прямых линий. Полная история музыки

Гант Эндрю

Ханс Вернер Хенце вступил в гитлерюгенд по настоянию отца. Он отрицал, что «взрыв романтического изобилия» в его музыке звучит как Рихард Штраус на стероидах, однако это так и есть [1567] ; роскошный поток сопрано в «Nachtstucke und Arien» [1568] 1957 года звучит так, словно Четыре последние песни Штрауса все-таки оказались не последними. В своих поисках «живой, современной музыки во всем ее барочном великолепии» одетый в смокинг марксист намеренно дистанцировался от своих дармштадских современников:

1567

Это собственные слова Хенце; см., напр., Paul Griffiths, ‘A Bohemian Spirit Comfortable with the Classical’, The New York Times (6 January 1999).

1568

Ноктюрны и арии (нем.).

Это может показаться натяжкой, но я часто думал, что их попытка сделать музыку некоммуникативной имеет прямое отношение к уверенности правящего класса в том, что искусство – это нечто далекое от жизни и что ему

лучше оставаться именно таким, лишенным всякого социального измерения. Причина, по которой эта некоммуникативная тенденция, содержащая в себе мистический, откровенно католический элемент, так настойчиво развивается, заключается, по моему мнению, в желании помешать людям видеть музыку как простой, конкретный и внятный способ коммуникации между человеческими существами [1569] .

1569

Hans Werner Henze, Peter Labanyi (trans.), Music and Politics: Collected Writings 1953–1981 (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1982).

В другой раз он высказался куда более прямо: «Дурные люди делают дурную музыку» [1570] .

Подобные дебаты о доктринальных различиях в музыке делают этих музыкантов похожими на их предтеч эпохи Ренессанса. Музыка была их призванием, модернизм – теологией, Дармштадт – их Тридентским собором. Единственное, в чем они так и не смогли согласиться, – кто из них был апостолом Павлом.

Янис Ксенакис был по образованию инженером: он бежал из родной Греции, будучи приговоренным к смерти после афинских уличных боев с британской армией, «терзаемый угрызениями совести из-за того, что оставил страну, за которую сражался. Я бросил своих друзей – одни из них были в тюрьме, другие мертвы, кому-то удалось бежать. Я чувствовал, что в долгу перед ними и должен его оплатить. И я ощущал, что у меня есть миссия. Мне нужно было сделать что-то важное, чтобы вновь обрести право жить. Дело было не только в музыке – на кону было нечто куда более важное» [1571] .

1570

Helmut Lachenmann, Jeffrey Stadelman (trans.), ‘Open Letter to Hans Werner Henze’, in Perspectives of New Music vol. 35, no. 2 (Summer 1997), p. 189–200.

1571

См. Balint Andras Varga, Conversations with Iannis Xenakis (London: Faber & Faber, 2003), p. 47.

Жадно изучая музыку, он работал в качестве архитектора с двумя великими модернистами, Эрне Голдфингером и Ле Корбюзье. Мессиан отказался учить его, сказав: «Вам почти 30, вам повезло родиться греком, стать архитектором и изучать высшую математику. Воспользуйтесь этим. Сделайте из этого музыку» [1572] .

Ле Корбюзье верил, что «архитектуру судят смотрящими глазами, поворотом головы и пройденными шагами. Архитектура – не синхроничный феномен, а последовательный, созданный из постепенно добавляющихся картинок, сменяющих друг друга во времени и пространстве, подобно музыке» [1573] . Ксенакис придумал дизайн окон для созданного Ле Корбюзье аббатства Сен-Мари да Ла Туретт неподалеку от Лиона, используя для этого метод, который один из наблюдателей назвал «своего рода вертикальной полифонией» [1574] . Его «политопы» – это здания, в которых динамики и свет вводят в архитектуру помещения цвет и звук. Он использовал естественный математический феномен гиперболического параболоида как для создания павильона Philips на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе, так и для написания графической партитуры его оркестрового сочинения Metastasis (1955). Он располагал исполнителей по всему залу и среди зрителей, потому что «пространство в первую очередь существует для того, чтобы дать звуку возможность быть услышанным надлежащим образом» [1575] . Он написал две книги о том, что называл «стохастической музыкой», «Музыкальная архитектура» (1971) и «Формализованная музыка» (1963), в которых больше алгебры, чем конвенционального музыкального анализа.

1572

См. Nouritza Matossian, Xenakis (London: Kahn and Averill, 1986), p. 48.

1573

Le Corbusier, Le Modulor (Paris: Editions de l’Architecture d’Aujourd’hui, 1945), p. 74.

1574

Carey Lovelace, ‘How Do You Draw a Sound?’, in Sharon Kanach, Carey Lovelace, Makhi Xenakis, Ivan Hewett, Iannis Xenakis: Composer, Architect, Visionary (New York: The Drawing Center, 2010).

1575

Varga, p. 97. См. также Sven Sterken, ‘Interactions between Music and Architecture in the Work of Iannis Xenakis’ (2006), https://musicandarchitecture.weebly.com/uploads/2/5/3/7/25377417/document_1.pdf.

Музыка Ксенакиса скорее физическая, нежели эмоциональная: «Идея, что звук бывает прекрасным или ужасным, не имеет никакого смысла… уровень информативности, который несет звук, должен быть подлинным критерием значимости музыки»; «создавать музыку – значит выражать человеческий интеллект посредством звука» [1576] .

Разумеется, в модернистской диалектике было столько же способов самовыражения, сколько было и композиторов. Бельгиец Анри Пуссёр начал свою оперу «Votre Faust» («Твой Фауст») (1950–1968) с реплики персонажа о том, что у него есть идея оперы. Итальянец Сильвано Буссотти украшал нотоносцы на странице чувственными изображениями человеческих и иных тел, подобно композитору ars subtilior XIV века, и нанял известную проститутку для того, чтобы та прочла вступительную речь на Венецианском биеннале 1991 года, куратором музыкальной секции которого (хотя и недолго) он был, как если бы жизнь была сценой из «Le Grand Macabre» Лигети. Его соотечественник, итальянец Франко Донатони полагал себя «не художником, но ремесленником» [1577] , сочиняя язвительные, тщательно

отделанные пьесы с непретенциозными названиями вроде «Маленькая»; «Короткая»; «Милый Базиль (для тромбона и биг-бэнда)» и катался по Вероне на велосипеде.

1576

Iannis Xenakis, Sharon Kanach (ed.), Musiques formelles (Stuyvesant, NY: Pendragon Press, 1990), preface, p. ix.

1577

См. текст на обложке пластинки Franco Donatoni: Chamber Works, Naxos 0015021KAI.

Немец Бернд Алоис Циммерман называл себя «старейшим среди этих молодых композиторов» [1578] . Подобно Дотатони, он страдал депрессией. Чрезвычайно своеобразная его техника совмещения разных типов музыки с жестами и действиями воплощала его идею «сферического очертания времени», в котором все временные отрезки можно переживать одновременно. Его огромная опера 1965 года «Die Soldaten» [1579] исполняется одновременно на трех сценах. Циммерман покончил с собой в 1970 году вскоре после завершения «Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne» (переложения на музыку парафразы Мартина Лютера к библейскому стиху «И обратился я и увидел всякие угнетения, какие делаются под солнцем…» [1580] ), которое заканчивается (подобно финалу Концерта для скрипки с оркестром Берга) баховским изложением мольбы Христа в конце его земных страданий: «Es ist genug» [1581] . Быть может, если классическим идеалом было равновесие противоречивых элементов человеческой души, то трагедия XX столетия заключалась в необходимости встретить лицом к лицу последствия невозможности этого идеала.

1578

См. Clemens Kuhn, ‘Bernd Alois Zimmermann’, in Zeitgenossische Musik in der Bundesrepublik Deutschland 3 (1982), DMR 1007–09.

1579

Солдаты (нем.).

1580

Екклесиаст 4: 1.

1581

Довольно уже (нем.). Лютеранский хорал, текст которого написан Францем Иоахимом Бурмайстером по мотивам Третьей книги Царств; соответственно, слова Христа в нем неканонические.

Некоторые тенденции в Европе и вне ее

Во второй половине XX века, как и в Средневековье, идеи и влияния распространялись по Европе, взаимодействуя с традициями тех стран, где они пускали корни.

В консервативной Англии модернизм всегда был не слишком заметен, хотя у него были видные сторонники – например, ученик Шенберга Хамфри Серл, марксист Алан Буш и эклектичный Корнелиус Кардью, мальчиком певший в хоре, который от пьес, воплощавших веберианские идеалы сложности, перешел к простым песням, прославляющим председателя Мао, и загадочно погиб, сбитый скрывшейся с места происшествия машиной в Северном Лондоне в 1981 году.

Польским симфонистам Витольду Лютославскому и Анджею Пануфнику удалось даже при условии вмешательства государства в вопросы искусства сохранить собственный голос, первому – в «посттональной» звуковысотной системе его Концерта для оркестра 1950–1954 годов, второму – во множестве сочинений для ведущих оркестров, написанных после его драматического побега в Лондон в 1954 году. В творчестве их младшего современника Хенрика Гурецкого польский симфонизм эволюционировал от ранней веберианской манеры к большей прямоте и непосредственности высказывания, в особенности в таких сочинениях, как его знаменитая «Симфония скорбных песнопений» 1976 года и католические пьесы, появление которых многие связывают с возведением в 1978 году на папский трон Кароля Войтылы, такие как созерцательный мотет Totus Tuus 1987 года. Поляки особенно часто вводили элемент случая в крупные произведения, как, например, опаляющий «Плач по жертвам Хиросимы» для струнных Кшиштофа Пендерецкого, написанный в 1960 году, в партитуре которого используется графическая нотация: единственная линия вместо нотоносца; время отмечается в секундах, а не в тактах; высота звука и вибрато обозначаются блоками черных и волнистых линий.

Лигети пользовался тем же методом в совершенно противоположных целях. В его призрачной «Lux Aeterna» («Вечный свет» – слова, заимствованные из реквиема) 1966 года (использованной режиссером Стэнли Кубриком в его знаменитом фильме «Космическая одиссея 2001 года») мельчайшие детали ритма записаны для того, чтобы музыка не имела воспринимаемого ритма, – эту технику он назвал «микрополифонией». Дирижер отмечает четыре доли (в том числе и несколько тактов после того, как замолчали певцы), но публика этого не слышит.

В обоих случаях композиторы жертвуют воспринимаемым ритмом и высотой индивидуальных звуков ради сонорики, или тембра. Пендерецкий достигает этого, отказываясь от указаний на то, какие звуки в какой момент должны производить исполнители; Лигети делает это, давая подробные указания такого рода со скрупулезностью следователя.

Предпочтение, отдаваемое тембру, нашло подспорье с быстрым развитием в 1970-х годах компьютерных технологий. Музыкальная партитура, как говорил музыкальный инженер Дэвид М. Кениг, – это «заговор частоты против времени» [1582] . Кениг проиллюстрировал эту логику, изобразив часть «West End Blues» Луи Армстронга в виде графика, подъемы и спады которого на экране компьютера позволяют увидеть и проанализировать звук, деконструированный и колеблющийся как дым в вакуумном колпаке. Очертания рождаются и сливаются как на графических партитурах Пендерецкого или Ксенакиса. Создание музыки путем анализа и манипуляции звуковым спектром получило название «спектрализм». Традиция Брамса и Шенберга ценить функцию нот более, чем их звучание, преодолевается или игнорируется. Это своего рода сонорная философия, корни которой можно отыскать в простых гармониях и щедрых деталях оркестровки рассвета в «Дафнисе и Хлое» Равеля или же в прелюдии к «Парсифалю», а также найти и в знаменитых сочинениях французских композиторов Тристана Мюрая и Жерара Гризе, таких как «Гондвана» (1980) и «Акустические пространства» (1974–1947).

1582

David M. Koenig with Delwin D. Fandrich, Spectral Analysis of Musical Sounds with Emphasis on the Piano (Oxford: Oxford University Press, 2015), p. v.