Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
В 1470-х годах, когда эра Данстейбла, Беншуа и Дюфаи уже клонилась к закату, Тинкторис отметил то интернациональное влияние, которое три музыканта оказывали друг на друга, превознося их вместе с другими, более молодыми талантами их поколения. Современный ученый Дэвид Фэллоус считает Дюфаи «непревзойденным среди величайших композиторов Средних веков» и «наиболее интересным и совершенным средневековым композитором» [179] . Маргарет Бент в своих похвалах Джону Данстейблу идет еще дальше, называя его «вероятно, самым влиятельным английским композитором в истории» – смелое, но не такое уж незаслуженное утверждение [180] .
179
Там же, p. 1.
180
Bent, Dunstaple, p. 9.
Приближаясь к XVI
Композиторы того времени имели трогательную привычку сочинять друг для друга музыкальные поминовения, именуемые deplorations. Йоханнес Окегем, воспевший своего покойного друга Беншуа, patron de bonte («воплощение добродетелей»), в скорбной элегии, в нижних голосах которой звучал литургический латинский текст [181] , тем самым открыл новую страницу истории ренессансной музыки, несмотря даже на то, что был моложе Беншуа всего на 10–20 лет.
181
Josquin des Pres, Nymphes des bois (1497).
Среди тенденций, наметившихся около 1450 года, были замещение мессой мотета в качестве основной формы музыкального высказывания, менее частое использование в теноре старого мотетного cantus firmus, написанного на иной, нежели другие голоса, текст, смещение ритмического деления «тактуса» от трехдольного к двудольному (с использованием трехдольных пассажей в виде исключения, а не правила, с тем чтобы добавить вариативности текстуре, а не наоборот, как это было прежде – как, например, в имеющей танцевальный характер осанне в мессах Лассо и Палестрины), более частое употребление равномерно распределенных голосов, в отличие от старого стиля, в котором верхние голоса движутся живее, нежели тенор и контратенор, а также использование ладов с характерными, по-новому звучащими каденциями. Все это обусловило подвижный, свободный и вариативный характер вокальных партий в музыке XVI века.
Антуан Бюнуа, бывший, по его собственным словам, «недостойным музыкантом светлого графа Шароле», как он сообщает в мотете «In hydraulis» [182] , вознесся к славе и почету, когда «светлый граф» стал в 1467 году бургундским герцогом Карлом Смелым. В 1470 году Бюнуа получил постоянное место певца при дворе Карла. Его самым знаменитым сочинением была последняя из серии месс, основанных на теме светской песни «L’Homme arme». Тинкторис считал его одним из лучших композиторов Европы.
182
Rob C. Wegman, Born for the Muses: The Life and Masses of Jacob Obrecht (Oxford: Clarendon Press, 1994), p. 64.
a) Первые фразы песни «L’Homme arme» и b) начало Missa L’homme arme французского композитора XV века Антуана Бюнуа. Бюнуа прямо использует мелодию песни в теноре, в то время как верхние, более расцвеченные голоса, ссылаются на нее, как, например, в начальном пассаже с восходящей квартой в двух верхних голосах
Дату рождения Йоханнеса Окегема установить даже сложнее, чем в случае иных композиторов того времени: вероятно, где-то между 1410 и 1425 годами. В 1443 году он был «леворуким певцом» («леворукие» по одну сторону церкви пели полифонию, в то время как «праворукие» на другой стороне исполняли хорал – сложные музыкальные пассажи все еще были уделом небольшой группы умелых исполнителей, а не всего хора) в кафедральном соборе Богоматери в Антверпене. Он работал во Франции, в том числе и в соборе Нотр-Дам в Париже, много путешествовал и даже посетил с дипломатической миссией Испанию в 1470 году. Он умер в 1497 году в весьма преклонном возрасте, и многие оплакивали его в музыке и стихах. Его музыка эволюционирует от стиля Беншуа (который, вероятно, был его учителем) в сторону уникального технического совершенства, наделенного подлинным чувством. Его Missa Prolationum – старомодное упражнение в технике «мензурального канона» (в рамках которого голоса в разных частях движутся в разном темпе). Его прекрасный, аскетичный Реквием – первый дошедший до нас полифонический образец этой формы (Реквием Дюфаи утерян). Современный исследователь Джон Колдуэлл отмечает, что «в своем внимании к чисто сонорным аскетам музыки Окегем был подлинным романтиком» [183] .
183
Caldwell, p. 251.
Как и в прочие периоды музыкальной истории, в эру бургундского расцвета, по словам современного автора, «для тех, кто жил в нужном месте и вращался в нужных кругах, европейский музыкальный мир мог казаться весьма тесным» [184] . Несколько музыкантов, рожденных в середине XV века в разных концах Европы, встречались, общались, сочиняли музыку и развивали современный им музыкальный стиль. Фламандские композиторы Александр Агрикола и Хенрик Изак служили во Фламандской капелле во время восшествия на престол бургундского герцога Филиппа Красивого в 1482 году. Пьер де ла Рю вынужденно провел три месяца при дворе короля Генриха VII, усваивая английское влияние, после того как попал в кораблекрушение
184
Gustave Reese, Music in the Middle Ages: With an Introduction on the Music of Ancient Times (New York: W. W. Norton & Co., 1940), p. 5.
В 1502 году двое придворных в переписке с феррарским герцогом Эрколе д’Эсте пытались склонить того на свою сторону, предлагая каждый своего кандидата на место композитора придворной капеллы: «приглашая в нашу капеллу Жоскена, я намереваюсь увенчать сию капеллу короной», писал один; второй же предлагал остановить выбор на Хенрике Изаке. «Это правда, – писал он, – что Жоскен сочиняет лучше, но он сочиняет только тогда, когда захочет, а не тогда, когда от него это требуют, а также просит жалованье в 200 дукатов, тогда как Изак согласен на 120. Но решение, конечно же, за вами, мой Господин…» Герцогу предлагалось оценить не только музыкальные таланты соперников, но и ту блестящую репутацию, которую с их помощью можно приобрести: «ибо в таком случае ни у Господа, ни у Короля не будет лучшей капеллы, нежели ваша» [185] . Принят был Жоскен.
185
См. Jeremy Noble, ‘Josquin’, in The New Grove High Renaissance Masters: Josquin, Palestrina, Lassus, Byrd, Victoria (London: Macmillan, 1984), p. 10.
Жоскена на этом посту в Ферраре сменил еще один представитель той тесной группы северян, о которой шла речь выше, Якоб Обрехт. Сын городского трубача Гента, он родился приблизительно в 1457–1458 годах и умер от чумы в Ферраре в 1505 году. Названия его многочисленных месс показывают его изобретательность и склонность к разнообразию: ранние «Caput» и «L’Homme arme», среднего периода «Je ne demande» и «Pfauenschwanz», а также пышный образец его зрелого стиля, мессы «Fortuna desperata» и «Rose playsante». Его поразительная способность скреплять вокальную линию с помощью повторяющихся ритмических фраз, вплетение в текстуру долгих нот cantus firmus и умение заранее планировать появление аккордовых блоков и смену ладов не нашли большого отклика среди его современников, один из которых, Паоло Кортезе, полагал, что тот «мастер изощренного разнообразия, однако в целом его стиль скорее груб» [186] ; швейцарский теоретик музыки Генрих Глареан отмечал, что музыка Обрехта «звучит повсюду» в Южной Европе и славится своим «великолепием», – того же мнения придерживался и певший в хоре Обрехта мальчиком голландский гуманист Эразм Роттердамский [187] .
186
Wegman, p. 282.
187
Там же, p. 283.
Величайшим композитором этого времени был Жоскен де Пре.
Жоскен родился около 1440 года во франко-фламандской северо-западной области Европы с развитой музыкальной традицией. К 1459 году он стал biscantor, или певцом, в богатом миланском кафедральном соборе. Он служил семье Сфорца (вместе с композиторами Гаспаром ван Вербеком и Луазе Компером) в 1476 году, когда был убит образованный, но жестокий Галеаццо Сфорца, которому наследовал его брат Асканио, ставший (что было типично для кровавой церковной политики того времени) кардиналом в 1484 году. Десять лет, приблизительно до 1495 года, Жоскен провел при папском престоле, после вернулся во Францию, вероятно к королевскому двору, затем перебрался в Италию, где служил у феррарского герцога Эрколя д’Эсте, и покинул ее в 1503 году, спасаясь от чумы, которая, к несчастью, забрала жизнь сменившего его Обрехта. К 1504 году он сделался прево у себя на родине в Северо-Восточной Франции, в Конде, где и умер в 1521 году.
Жоскен был весьма знаменит при жизни. Он – единственный композитор, которого более одного раза опубликовал Петруччи, трижды печатавший его мессы. Его музыку множество раз перепечатывали вплоть до XVI столетия – редкое достижение для времени, когда люди предпочитали иметь дело с новинками. Под его именем часто выходили сочинения других композиторов – еще один (хотя и сомнительный) признак его высокой репутации. Его хвалили такие несходные между собой авторы, как Генрих Глареан, Бальдассаре Кастильоне и Франсуа Рабле; Мартин Лютер был (что удивительно) его большим поклонником. В память о Жоскене написано множество сочинений других композиторов. Николя Гомберт намеренно использует весьма архаичный cantus firmus, проведенный нотами крупных длительностей, в элегии, посвященной Жоскену, «Musae Jovis», чтобы почтить наследие старшего коллеги. Спустя 30 лет после смерти Жоскена Жаке Мантуанский написал мотет, в текст которого вплетены названия его сочинений, и использовал в нем вариации на музыку самого Жоскена, выказав таким образом исключительную дань уважения.