Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
Как и многие другие композиторы того времени, Палестрина стал известен потомкам под именем города, из которого он (почти наверняка) был родом. Палестрина – милый исторический городок, располагающийся между песчаных холмов и ароматных сосен приблизительно в 22 милях к востоку от Рима. Богатая римская традиция хорового пения, исполняемого хорошо обученными и щедро оплачиваемыми музыкантами, сопровождала Джованни Пьерлуиджи да Палестрину всю его жизнь.
Рожденный приблизительно в 1525 году, он, вероятно, мальчиком пел в римской церкви Санта-Мария-Маджоре, где его наставником вполне мог быть француз. Затем он получил работу органиста в соборе Палестрины. Он женился в 1547 году, стал отцом трех сыновей и в 1551 году вместе с бывшим епископом Палестрины, а ныне папой Юлием III вернулся в Рим в качестве главы капеллы Юлия (личного хора папы); его первая книга месс была напечатана здесь в 1544 году. В 1555-м он перешел в более публичную Сикстинскую капеллу на недолгую службу у папы Марцелла, был отстранен от службы третьим за год папой Павлом IV, так как был женат, но вскоре получил пост, прежде занимаемый Лассо, в базилике Сан-Джованни-ин-Латерано. В 1560 году, после финансового скандала, он ушел, забрав с собой сына Родольфо, вновь заступил на пост в Санта-Мария-Маджоре, также служа у кардинала д’Эсте на его прекрасной вилле. В 1560-е годы его репутация была высокой повсеместно – хотя переговоры о получении им места императорского
Палестрина – один из двух или трех композиторов, чья музыка столь цельна, столь уверенно написана и столь безупречно отражает манеру своего времени, что его творчество было и остается непревзойденным образцом стиля и техники, равно как и неисчерпаемым источником изумительных прикладных сочинений для нужд богослужения. После неизбежного (весьма недолгого) периода забвения его музыки и пренебрежения ею всякий композитор более позднего времени изучал ее – и изучает до сих пор.
Отношение Палестрины к интеллектуальным и доктринальным тенденциям Контрреформации весьма любопытно и до конца не совсем понятно. Свидетельства в пользу того, что он упрощал свою музыку в соответствии с требованиями Тридентского собора, не вполне убедительны: его подход к написанию музыки на определенный текст и отношение к диссонансу всегда отличались естественностью и исключительным изяществом, однако это столь же было свойством его характера, сколь и результатом следования церковным указаниям. Абстрактная красота его мессы, как и немыслимая простота его второго «Agnus Dei» из Missa brevis куда больше соответствовали его темпераменту, нежели более грубые эмоции, часто выражаемые в музыке Бёрда и Виктории.
Когда пробил час XVI столетия и его сменило XVII, спустя несколько лет после смерти Палестрины его стиль превратился в stile antico [205] : застывший как на витрине, косный и извлекаемый на свет лишь тогда, когда композитору нужно было показать что-то безошибочно древнее; подобное положение дел сохранялось вплоть до XIX века, например в намеренно архаичной, приправленной викторианской сентиментальностью церковной музыке Оксфордского и Цецилианского движений.
205
Древний стиль (ит.).
Фортуна вновь повернула свое колесо.
5
Реформация
Главный мыслитель и вдохновитель Реформации был также и музыкантом. Идеалы и личность Мартина Лютера нашли отклик в эпоху Ренессанса и много позже в музыке большей части Северной Европы. Это положение сохраняется по сей день.
Важно здесь и то, что эхо этих идей раздается не только и не столько в музыке для церковных хоров, но скорее в музыке для домов, мастерских и школ. Современник Лютера Джон Кальвин призывал «всех мужчин, женщин и детей» распевать псалмы в качестве «способа соединиться с ангелами» и делать это «даже в доме и в поле» [206] . Реформация была для всех.
206
John Calvin, preface to the Genevan Psalter (1543).
Реформация была революцией и, подобно всем революциям, представляла собой череду грандиозных событий, увековеченных в памятниках, достопримечательностях и на городских площадях. Но так же, как и в случае всех событий такого рода, это был процесс – медленный, непоследовательный и незавершенный. Множество людей желали, чтобы он стал быстрее и шире, другие пытались сдержать его, некоторые игнорировали его в силу привычки, инерции или же непонимания, многие просто плыли по течению. Музыка вобрала в себя все это.
Облик Реформации определили локальные социальные и политические традиции ее основных географических центров. Лютеровская «Формула мессы» 1523 года предписывала служить мессу на латыни, по большей части в традиции, сходной с католической. Только позже он пришел к мысли о литургии на немецком. Сходным образом в Англии Генрих VIII оставил обрядовую сторону в целом католической даже после разрыва с Римом в 1534 году.
Наряду с теологическими и богослужебными спорами звучал и вечный спор о формах развития музыки, благодаря которому она продолжала эволюционировать. Голландский реформатор Эразм Роттердамской (бывший певчий хора) после визита в Кембридж жаловался: «Современная церковная музыка создана так, что конгрегация не слышит ни единого внятного слова. Сами хористы не понимают, что они поют» [207] . Главный министр Генриха VIII Томас Уолси потребовал от монастырей не дозволять «сладострастным мотивам» «соблазнять слух» [208] . Противоядие от этого зла – ясность. В 1544 году архиепископ Томас Кранмер сообщил королю, что пытался сочинить простую музыку для литургии, чтобы в ней «для каждого слога была нота, дабы сие можно было петь членораздельно и благочестиво» [209] . Лютер сказал: «После Слова Божьего благородное искусство музыки является драгоценнейшим сокровищем мира» [210] . Порядок предпочтений понятен: сначала слово, затем музыка.
207
J. A. Froude, Life and Letters of Erasmus (1894), цит., напр., в: Peter Le Huray, Music and the Reformation in England, 1549–1660 (Cambridge: Cambridge University Press, 1978), p. 11.
208
Thomas Wolsey, Regulations for the Augustinian Order in England (22 March 1519), цит по: in Rob C. Wegman, The Crisis of Music in Early Modern Europe, 1470–1530 (New York: Routledge, 2005).
209
Thomas Cranmer, letter (7 October 1544), in John Edmund Cox (ed.), Miscellaneous Writings and Letters of Thomas Cranmer (Cambridge: Cambridge University Press, 1846; reprinted Vancouver, BC: Regent College Publishing, 2001), p. 412.
210
Martin Luther, preface to Georg Rhau, Symphoniae Jucundae (1538).
Чтобы облечь свои идеалы в музыкальную
Лютер, однако, не был пуританином. Он был страстным любителем уместной музыкальной изысканности. В особенности он любил Жоскена. Полифония, говорил он, открывает «великую и совершенную мудрость Господа в музыке»; и «мы восхищаемся, слушая музыку, в которой один голос поет простую мелодию, тогда как три, четыре либо пять иных голосов резвятся и играют вокруг голоса, поющего простую мелодию, и чудесно изукрашают эту простую мелодию музыкальными эффектами, напоминая нам тем о небесном танце» [211] . Елизавета I Английская сходным образом ценила как «простую песню», так и «наилучший вид мелодии», приносящие «столь высокое музыкальное удовольствие» [212] . В рамках этого дуализма и протекал отчасти противоречивый прогресс музыкального искусства Реформации. Протестантские земли породили множество искусных образцов музыки наряду с простыми гимнами и псалмами, часто звучавшими весьма похоже на католические.
211
Там же.
212
Royal Injunctions, Article 49 (1559), цит., напр., в: Thomas Busby, A General History of Music, from the Earliest Times to the Present (London: G. and W. B. Whittaker, 1819), vol. 2, p. 3.
Подобно многим прямодушным музыкантам-теологам своего времени, Лютер отмел возражения несогласных с ним:
Человек, хотя и помысливший о том, но так и не принявший музыку как чудесное творение Господне, – настоящий мужлан и не заслуживает звания человека; ему не должно позволять слышать ничего, кроме крика ослов и хрюканья свиней [213] .
Лютеранские хоралы, или гимны, подразделяются на четыре большие категории: переводы устоявшихся номеров католической литургии с сохранением мелодии либо же без («Veni Redemptor Gentium» становится «Nun komm, der Heiden Heiland» [214] ); переводы дореформационных религиозных песен («Puer natus in Bethlehem» становится «Ein kind geborn zu Bethlehem» [215] , тогда как в неувядающей «In dulci jubilo» [216] чередуются строки на латыни и немецком); новые тексты, написанные на старые мелодии, известные как контрафактуры (светская песня «Aus fremsden landen» становится детской песней «Vom Himmel hoch» [217] ); и самая важная из них – новые сочинения, такие как написанный Лютером «Ein feste Burg» [218] . В Англии были свои эквиваленты – в особенности переводы устоявшихся литургических номеров и новые тексты на старые мелодии; однако наиболее важным английским вкладом является псалмопение. Крайне популярны были метрические переводы, в особенности те, что делались в простой метрической и ритмической схеме, подобающим образом именующейся «простой метр»; в одном и том же метре любой псалом мог петься на любую мелодию.
213
Luther.
214
Приди, язычников Спаситель (лат., нем.).
215
В Вифлееме младенец родился (лат., нем.).
216
«В сладкой радости» (лат.), известная рождественская песня.
217
«Из чужих земель», «С высот небесных» (нем.).
218
«Твердыня наша» (нем.); чаще на русский язык этот текст переводится как «Господь наш меч».
Книги псалмов существовали в тысячах, если не в миллионах копий благодаря усилиям ремесленников и предпринимателей нового искусства печати вроде Джона Дея в Англии. Благодаря печати также широко распространились и другие музыкальные книги. «Piae Cantiones» – книга для обучающихся певчих, напечатанная в 1582 году в Турку, Финляндия. Старомодные латинские номера, такие как «Ave Maris Stella», соседствуют здесь с шведско-латинской версией «In dulci jubilo». Есть тут также версия песни, впервые появившейся в XIII веке в Carmina Burana, где речь шла о том, чем девы и священники занимаются по весне; здесь у нее куда более скромный текст о деревьях и цветах, неизмеримо более подходящий для юных учеников кафедральной школы в Турку. Мелодия этой песни вместе со множеством других из сборника вновь зазвучала спустя несколько столетий, опять с новым текстом, – теперь она называлась «Добрый король Вацлав». Другие номера сегодня звучат почти в том же виде, в котором они напечатаны в «Piae Cantiones», в том числе и неотразимо ритмичные рождественские песни «Personent hodie» и «Gaudete, Christus est natus». Здесь содержатся прекрасные образцы богатой скандинавской традиции пения, особенно среди молодежи, укорененной в лютеранской практике и процветающей до сих пор; сборник также демонстрирует способность умеренного протестантизма усваивать и обращать себе на пользу все лучшее как из католического наследия, так и наследия светского и даже откровенно языческого.
Композиторы лютеранских земель по-прежнему писали для умелых хоров. «Geystliche Gesangk Buchleyn» Иоганна Вальтера, увидевшая свет в 1524 году, содержит пять мотетов на латыни и тридцать восемь немецких песен для трех, четырех и пяти голосов. Лютер написал к ней предисловие, так же как и для «Symphoniae Jucundae» (1538) своего друга Георга Рау. Ранее, в 1519 году, Рау написал мессу, ни много ни мало – двенадцатиголосную, чтобы познакомить слушателей со знаменитым диспутом между Лютером и Экком. Людвиг Зенфль искусно свел вместе несколько хоральных мелодий в своем «Christ ist erstanden» (опубликован в 1544 году, спустя год после смерти Зенфля). Как это было принято в то время, Рау также обратился к более простым формам в своей немецкой песенной книге, написанной «fur die gemeinen Schulen» [219] . Английские композиторы выказывали похожую гибкость.
219
Для обычных школ (нем.).