Пять прямых линий. Полная история музыки

Гант Эндрю

Как и многие другие творцы XVI столетия, Жоскен был «выдающимся мастером новых техник, равно как и их итогом» [188] . Бывший в то время все еще весьма новым инструментарий мотета, с его практически неисчерпаемым выбором текстов из псалмов, Библии, набожной поэзии и т. д., предоставил ему большую свободу, нежели более консервативные средства мессы с ее неизменным текстом и заведомо установленными техниками композиции. Ему нравились каноны, загадки и музыкальные игры, в которых ноты, мелодии и даже такие рудиментарные вещи, как слоги сольмизации (ut, re, mi, etc.), сплетались и двигались вперед, назад и в обращениях. «Qui habitat», который написан около 1520 года и в котором четыре канона распределены между 24 вокальными фрагментами, представляет собой опыт чистой сонорики. В покаянных пьесах, таких как «Miserere» и «Absalon, fili mi», вокальные мотивы, имеющие почти одержимый характер, соотнесены с тщательно продуманными переменами аккордов. Жоскен, вероятно, стал первым композитором, который говорит с нами на языке, более не опосредованном отстраненными средневековыми манерой и образом мысли, который мы можем соотнести напрямую с собственным опытом.

188

Gustave Reese, Music in the Renaissance (New York: W. W. Norton & Co., 1959), p. 246.

В

других частях Европы тоже рождались свои шедевры: мессы и мотеты Пеньялосы в Испании, в которой печатное дело заметно отставало от итальянского. Англия, утратившая к тому времени лидирующие позиции в вопросах разработки музыкальной эстетики (о чем с сожалением упоминает Тинкторис), все же создала своеобразную форму кэрола XV столетия в старинной форме «burden and refrain» (куплетно-припевной), в которой используются характерные последовательности аккордов 6/3 (трезвучий с квартой, помещенной над терцией, – то, что впоследствии будет названо первым обращением аккорда), заимствованные из импровизационной техники фобурдона, о которой говорится позднее.

В начале XVI века существовало весьма небольшое число институций, могущих способствовать развитию масштабной полифонии. Певчими были в основном священники, которым помогало небольшое число профессиональных певцов. Музыка того времени была устремлена и в будущее, и в прошлое. В Реквиеме Окегема используются параллельные квинты, характерные для Перотина; в Missa Fortuna desperata Обрехта мелодические мотивы и имитационное голосоведение напоминают образцы позднего стиля Палестрины; во втором «Agnus Dei» из мессы Жоскена «L’Homme arme» парящие восходящие и нисходящие пассажи преследуют друг друга поверх текстуры, полной протяжных проходящих тонов, как и в музыке Лассо.

В 1497 году Жоскен написал поминальную песню на смерть Окегема. Она на французском, тенор в ней поет слова и мелодию из латинской поминальной мессы. В середине ее старомодный cantus firmus уступает место написанной в свободной манере перекличке композиторов, оплакивающих уход своего bon pere [189] , так, словно Средневековье наконец-то пришло к финалу своего пути прямо здесь, в середине песни. Ее называли «реквиемом по Средним векам» [190] . Она завершается знаменитым приемом Жоскена – несколькими простыми аккордами.

189

Доброго отца (фр.).

190

Caldwell, p. 256.

Ars Perfecta: к Палестрине

В XVI столетии музыкальный стиль Ренессанса достиг зрелости и совершенства.

В начале века в Англии большинство музыкальных источников было уничтожено реформаторами-иконоборцами; однако, к счастью, сохранилась и дошла до нас величественная Итонская хоровая книга, по материалам которой можно составить представление о стиле двух десятилетий вплоть до 1520 года: воздушная, сложная, многоголосная, по большей части посвященная Деве Марии музыка ряда композиторов, в том числе Гилберта Банестера, Джона Брауна, Уолтера Ламбе и др. Среди ее отличительных стилистических черт можно выделить элементы имитационного письма, высокие верхние голоса и очень низкий бас, а также характерное переченье и английскую каденцию – особые разновидности диссонанса, которые будут все чаще встречаться в музыке английских композиторов следующего поколения – Томаса Таллиса, Джона Шепарда и Уильяма Бёрда. Многие итонские композиторы, в частности Роберт Ферфакс и Уильям Корниш, зарабатывали на жизнь в Королевской капелле, а также принимали участие в маскарадах, «переодеваниях» (disguisings) и разного рода театральных представлениях при дворе. Итонская книга отличается богатством красок и ярким визуальным великолепием: в ней можно увидеть множество вписанных в цифры и буквы лиц, – очевидно, друзей и соседей искусных писцов. Эта книга – по-видимому, последний образец средневекового манускрипта: позже более деловитые подданные Тюдоров предпочитали отдавать свои ноты в печать – это было практичнее, однако уже не так красиво.

Основными композиторами этого столетия были участники еще одной интернациональной группы со сходным стилем письма, обусловленным требованиями римской церкви, которые были выработаны после того, как Реформация бросила вызов существующему порядку.

Француз Филипп Вердело присутствовал при грандиозном противостоянии Медичи и монаха Джироламо Савонаролы во Флоренции в 1498 году. Подобно Бёрду в Англии (хотя и не с такой опасностью для жизни) он обозначал свою позицию, используя в сочинениях тексты и музыку, ассоциирующиеся с монахом-мучеником. Николя Гомберт в своей музыке отразил франко-фламандский интерес к имитационному письму еще в большей степени, нежели Жоскен. Фламандец Адриан Вилларт занимает в истории музыки почетное место пионера венецианского стиля: он использовал два хора, отзывающиеся попеременно с галереей собора Святого Марка. Эта техника нашла отражение в некоторых сочинениях Лассо, Палестрины и других и доминировала в следующую эпоху музыкальной истории в XVII столетии. В Англии крупным композитором, почти не затронутым идеями протестантской Реформации, был Джон Тавернер, умерший в 1545 году незадолго до смерти своего монарха Генриха VIII, который становился все более психически неустойчивым. (Тавернер потерял место в бывшем кардинал-колледже Оксфорда после того, как Генрих отобрал колледж у попавшего в опалу бывшего министра кардинала Томаса Уолси.) Контрапункт Тавернера характеризуется несколько назойливым повторением музыкальных фигур, свойственных Жоскену, и является связующим звеном между музыкой Итона и стилем Таллиса. Испанец Кристобаль де Моралес внес в музыкальный стиль середины века характерную для его страны искру иберийского огня. Его мотет «Emendemus in Melius» (впрочем, с довольно спорной атрибуцией) представляет собой мрачную драму, в которой участники хора с помощью покаянного контрапункта усердно молят позволения искупить грехи их жизни, в то время как тенор распевает повторяющуюся мелодическую фразу иного содержания: «Помни, человек, что прах ты и в прах возвратишься» [191] .

191

Бытие 3:19.

Среди английских композиторов, живших в середине века, во времена стремительно сменяющихся королей и религий, были как протестанты (например, Кристофер Тай), так и католики, как Джон Шепард и Уильям Манди (один из нескольких музыкантов с таким именем). Искусные композиторы, обученные по старым правилам. В Нидерландах Якоб Климент, прозванный

«не-Папа», обращался к собственному внутреннему религиозному миру при создании первой полифонической последовательности всей псалтыри на голландском языке – пример того, что современный стиль вполне мог подходить для нужд новой ортодоксии. Чрезвычайно плодовитый фламандец Филипп де Монте сочинял на немецком, латинском, итальянском и французском языках. Он жил в Италии, посетил Англию с капеллой Филиппа II Испанского, который женился на Марии Тюдор в 1554 году, и написал совместно с Уильямом Бёрдом сочинение на текст псалма 136 «На реках Вавилонских», оплакивая гонения на католическую церковь в Англии и уподобляя ее страдания страданиям евреев во время Вавилонского пленения в VI веке до н. э. Среди выдающихся композиторов конца столетия был живший в Испании француз Филипп Рожье, чей великолепный «Laboravi» для шести голосов был почти полностью списан английским композитором Томасом Морли и опубликован им под своим именем (этот обман вскрылся только в 1982 году) [192] . Часть английских композиторов продолжала писать музыку на латыни, куда более интересную, нежели та, что подчинялась суровым требованиям новой церкви. Осберт Парсли создал замечательный образец визитной карточки любого католического композитора, «Плача Иеремии», равно как и Роберт Уайт, умерший вместе со всей семьей во время чумы 1574 года на своем рабочем месте, в Вестминстерском аббатстве. Место Роберта Парсонса в Королевской капелле перешло к Уильяму Бёрду после того, как первый утонул, катаясь на лодке по реке Трент около Ньюарка в 1572 году.

192

Peter Phillips, ‘“Laboravi in gemitu meo”: Morley or Rogier?’, in Music and Letters vol. 63 (January—April 1982), p. 85–90.

Все эти замечательные музыканты подготовили почву для четырех сочинителей, которые наследовали им и превзошли их, подведя итог стилю и эпохе. Вторая половина XVI столетия принадлежит четырем композиторам из четырех стран: Томасу Луису де Виктории, Орландо ди Лассо, Джованни Пьерлуиджи да Палестрине и Уильяму Бёрду.

Вторая половина XVI в.

В рассказе о Бёрде нельзя обойтись без упоминания его коллеги и учителя Томаса Таллиса.

Жизнь Таллиса продолжалась почти весь XVI век. Среди его достижений – служба четырем монархам, постоянно менявшим правила его ремесла: для всех для них он сумел создать искусную музыку. Основанные на хорале его сочинения, подобные «Puer natus est nobis» (написан около 1554 года), и насыщенные каноны с переменным темпом в «Miserere nostri» (опубликован в 1575 году) указывают на его интерес к средневековой школе письма. Музыка для двух Марий, королевы и Девы, – такая, как мотет «Gaude, gloriosa Dei mater», вероятно, написанный в середине 1550-х годов, – исполнена возвышенного вдохновения. Небольшие сочинения для новой церкви, вроде псалмов для псалтыри архиепископа Паркера, созданных в 1567 году, представляют собой миниатюрные образцы совершенства. Финал «Spem in alium» (около 1570 года) для 40 певцов демонстрирует очевидное знакомство Таллиса с масштабными континентальными каноническими сочинениями, подобными пьесам Окегема и Жоскена, и, вероятно, более поздними образцами. Однако гармоническое и контрапунктное мастерство Таллиса находится на ином уровне по сравнению с возможными образцами для его сочинений: поразительное, необъяснимое совершенство. Наиболее значительную свою музыку он сочинил в преклонном возрасте. Вместе с бывшим певчим из своего хора, Уильямом Бёрдом, он создал нечто принципиально новое в силу уникальной (и весьма ненадежной) позиции католических композиторов при дворе протестантской (однако чрезвычайно увлеченной музыкой) королевы Елизаветы I (одновременно получая доход от королевской монополии на нотопечать). Вкладом старшего мастера в это совместное начинание стали две последовательности покаянного «Salvator mundi»; обе позднее использовались в английских контрафактных сочинениях, текст которых небрежно, на скорую руку приделан к нотам). Изысканная напевная музыка, сдержанная и прекрасная. Когда в 1585 году Таллис умер, Бёрд в европейской манере оплакал его в музыке: «Таллис мертв – и Музыка мертва» [193] .

193

William Byrd, Ye Sacred Muses (1585).

Помимо общих для всех основ литургии, еще одна причина, по которой музыка позднего Возрождения в целом вся похожа, – то, что ее правила чрезвычайно детально разработаны и базовый словарь этот легко выучить. В манускрипте 1552 года описывается, как композитор демонстрирует своим наиболее многообещающим ученикам «совершенные и несовершенные интервалы и разнообразные способы создания контрапункта к хоралу… затем он станет обучать их в нескольких словах правилам трехголосного, а позже и четырех-, пяти-, шестиголосного etc. письма, предоставляя во всех случаях примеры для подражания» [194] . В 1597 году английский композитор Томас Морли сообщал о своем опыте обучения у «Master Bold» [195] (не самый подходящий псевдоним для Уильяма Бёрда) [196] , опыте полезном, который ему явно пришелся по душе: Бёрд, без сомнения, заимствовал методу из собственного опыта ученичества у Таллиса.

194

John Milsom, ‘Analysing Josquin’, in Richard Sherr (ed.), The Josquin Companion (Oxford and New York: Oxford University Press, 2001), p. 431.

195

Храбрый мастер (англ.).

196

Thomas Morley, A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musick (1597).

Бёрд родился в начале 1540-х годов. Он почти наверняка был мальчиком-певчим в Королевской капелле (два его старших брата пели в капелле собора Святого Павла), куда позже, в 1572 году, вернулся в статусе «джентльмена капеллы» (взрослого певца) после работы органистом в Линкольнском соборе, где сочинил одни из первых музыкальных образцов служб по новому обряду в «Книге общих молитв» Кранмера. Вместе с Таллисом они организовали ряд совместных (и весьма успешных, по крайней мере, ставших такими спустя определенное время) публикаций и вместе служили «органистами Капеллы» – они первые носили это звание. Бёрд оставался членом Королевской капеллы всю свою долгую жизнь, хотя и устранился от активной деятельности в ней после восхождения на трон в 1603 году Якова I. Последние десятилетия жизни он провел, сочиняя по большей части интроспективную католическую музыку для целого ряда удаленных от Лондона дворянских домов. Он умер в 1623 году.