Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
Взросление – 1820-е гг.
Все четыре композитора на втором десятке лет взрослели, путешествовали, вбирали в себя европейскую культурную жизнь, в разной степени встречались с родительским беспокойством по поводу опасностей и искушений жизни профессионального музыканта, а также знакомились с музыкой, музыкантами и друг с другом. В 1819 году Шуман в возрасте девяти лет побывал на концерте музыканта, имя которого часто встречается на этих страницах, еврейско-чешского пианиста и композитора Игнаца Мошелеса. Спустя год юный Лист был в Вене, где его с энтузиазмом принимали Черни и непотопляемый Сальери. В апреле 1823 года Бетховена (с помощью разговорных тетрадей) пригласили послушать игру 11-летнего Листа. Лист позже вспоминал их встречу с исключительной эмоциональностью, однако биограф Бетховена Тейер не слишком верит в то, что Бетховен действительно был на концерте (с другой стороны, Лист отрицал, что встречался с Шубертом, хотя историки музыки полагают, что это случалось). В конце 1823 года Лист с семьей переехал в Париж, по дороге давая концерты в крупных немецких городах, Парижская консерватория
Мендельсон также много путешествовал в то время, приехав в Париж в 1825 году. На его карьеру Керубини оказал более благотворное влияние, похвалив его фортепианный квартет. Это было последнее сочинение в череде его ранних композиций, среди которых уже были четыре концерта и симфонии для струнных, однако все это было еще далеко от музыки, порожденной творческим взрывом спустя год, когда на свет появился чудесный Октет для струнных ми-бемоль мажор – самое поразительное музыкальное сочинение, когда-либо созданное 16-летним подростком. Шопен провел 1823–1828 годы, прилежно обучаясь в школе отца и Варшавской консерватории. Он не выказывал блестящих талантов Листа-исполнителя или Мендельсона-композитора, однако следует отдать должное проницательности директора консерватории Юзефа Эльснера, который сообщил о нем при выпуске: «Исключительные способности. Музыкальный гений» [718] . Тем временем Лист был повсюду: в Лондоне и Манчестере в 1823 году, затем повсеместно во Франции, потом вновь в Англии, где он играл для короля в 1824 году, в Швейцарии, вновь во Франции, и в третий раз за Ла-Маншем в 1827 году. Среди этих разъездов Мендельсон и Лист познакомились в Париже вскоре после 16-летия Мендельсона. У Шопена не было подобной космополитичной уверенности в себе даже к 18 годам: на каникулах в Берлине в 1828 году он оказался в одном помещении с Мендельсоном и знаменитым оперным композитором Спонтини, но постеснялся заговорить с ними. Шуман тоже жил провинциальной жизнью, в которой уже начали обозначаться интересы и основные сюжеты его короткого пути: он хорошо учился в школе, основал Schulerverbindung (тайное студенческое братство); упустил шанс учиться у Вебера в силу смерти того в 1826 году; в том же году потерял отца и больную сестру, читал, писал, увлекался «литературными фантазиями в духе Жана Поля» [719] и влюблялся в школьниц и взрослых женщин, в том числе и в Агнес Карус, певицу и жену врача из Кольдица. В 1828 году, как до него Телеман, он послушно, но неохотно стал изучать юриспруденцию в Лейпциге, где (так же, как Телеман) он нашел оживленную музыкальную жизнь куда более привлекательной, чем скудная пища своих занятий. В его «ночных восторгах» его стал преследовать страх безумия [720] .
718
Nicholas Temperley, ‘Chopin’, in Temperley et al., p. 5.
719
Gerald Abraham, in Temperley et al., p. 104.
720
Там же.
К концу десятилетия в жизни всех четверых произошли изменения. Лист прекратил свои маниакальные юношеские туры и в 1827–1830-х годах жил более уединенно, рассматривая идею стать священником. Шопен с успехом выступал в Вене в середине 1829 года. В том же году Мендельсон (с помощью своего друга Эдуарда Девриента, певца и отпрыска замечательной театральной семьи) продирижировал одним из самых важных концертов в истории музыки, первым со дня смерти Баха исполнением «Страстей по Матфею». Месяц спустя он совершил первую из своих многочисленных поездок в Англию, исполнив там концерт Бетховена «Император» и собственный юношеский двойной Концерт ля-бемоль мажор для двух фортепиано (вместе с Мошелесом), затем побывал в Шотландии, посетил сэра Вальтера Скотта в Эбботсофрде и плавал на пароходе в Стаффу к Фингаловой пещере, которая вдохновила его на одну из самых примечательных его ранних пьес, увертюру «Гебриды» 1833 года. В августе 1828 года Шуман начал учиться у известного лейпцигского преподавателя фортепиано, Фридриха Вика, чья девятилетняя дочь Клара уже была к тому времени умелой и отлично обученной пианисткой. Когда в ноябре умер Шуберт, он проплакал всю ночь.
Шуман решил проблему того, как учиться и юриспруденции, и музыке, просто-напросто найдя в Гейдельбергском университете музыканта и профессора юриспруденции, Юстуса Тибо, и уговорив мать перевести его туда на год. Этот счастливый и продуктивный период окончился, когда он вернулся в Лейпциг и не слишком успешно попытался склонить Вика к тому, чтобы он уговорил его мать позволить ему прекратить изучение юриспруденции: Вик считал его талантливым молодым человеком, но не верил в силу его характера, что случится с Шуманом еще неоднократно. Шуман переехал к Викам и пообещал меньше пить, курить и тратить – ничего из этого ему очевидно не удалось. В своих литературных сочинениях того времени он награждает прозвищами друзей, знакомых (Клара – «Цилия», девочка по имени Кристель – «Харита») и вымышленных персонажей. Себе он дал два прозвища – «Флорестан»-импровизатор, веселый и легкий на подъем; и задумчивый, сосредоточенный, критически настроенный «Эвзебий». Эта двойственность придавала его литературным трудам юмористический характер, а также психологическую глубину. Оба персонажа появляются в восторженной статье в сентябре 1831 года, рассказывающей о новой музыкальной звезде, которая
Политика – 1830-е гг.
Политика в то время часто пересекает наши пять прямых линий. Июльская революция в Париже в 1830 году вдохновила Листа на уединение с целью написать Революционную симфонию. Связанная с нею неудачная попытка восстания против российского правления вынудила Шопена и его друга Тытуса Войцеховского задержаться в Варшаве, прежде чем им удалось выехать в Вену: политические пертурбации, по-видимому, нашли отражение в бурном характере сочинений Шопена того периода, таких как Баллада № 1 соль минор. Когда он в конце концов отправился в Париж в 1831 году (без Тытуса), он вынужден был при получении паспорта солгать о том, куда направляется. В Варшаву он больше не вернулся.
Мендельсон провел этот год на юге: он отправился через Веймар (где в последний раз встретился с Гете) в Венецию, Флоренцию, Рим и Неаполь, быстро закончив сочинения, на которые его вдохновило прошлогоднее посещение Шотландии, и начав новую Итальянскую симфонию, идею которой ему подали теплые воды Средиземноморья. Он познакомился с Берлиозом и ученицей Бетховена Доротеей фон Эртманн, затем отправился на север через Геную, Милан и Швейцарию и провел вторую зиму своих долгих странствий в Париже, где повстречался с Шопеном. На этот раз тому уже не было нужды справляться с застенчивостью. В своей недавней статье Шуман (в отличие от Вены) отдал должное Шопену: «Hut ab, ihr Herrn, ein Genie!» [721] [722]
721
Снимите шляпы, господа, перед вами гений! (нем.)
722
Robert Schumann, review of Chopin’s Variations on ‘La ci darem la mano’, in Allgemeine Musikalische Zeitung (7 December 1831).
Три итальянца
Подобно Мендельсону, эта история ненадолго вступает под итальянское солнце, чтобы познакомить нас с тремя маэстро, оставившими неизгладимый след в столицах Европы.
К моменту смерти Антонио Сальери в 1825 году его блестящие оперные достижения были уже делом далекого прошлого. Но он был масштабной личностью. Он знал Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Вебера, Мейербера, Шуберта и Листа и многих других, работал с ними и в большинстве случаев помогал им – не самая плохая адресная книга. С учетом Глюка и Листа он был знаком с людьми, даты рождения которых разделяло почти столетие. Он помогал Гайдну в его преклонном возрасте и поддерживал вдову Моцарта и его осиротевших детей. Он был умелым, просвещенным, щедрым и вездесущим человеком. Его наследие только сейчас начинает занимать подобающее ему место в истории музыки, и он это заслужил.
Двух других итальянцев более позднего поколения необходимо кратко представить сейчас, так как далее они будут появляться то там, то тут, подобно Фигаро: Джоакино Россини и Никколо Паганини.
Россини, оперы которого до сих пор знают и любят, оживил итальянский стиль. Его тараторящее бельканто не оказало никакого влияния на более серьезно мыслящих композиторов, сочинявших инструментальную музыку, о которых идет речь в этой главе, так как никто из них не предпринимал особых попыток заниматься оперой (хотя Лист создал бурные транскрипции музыки Россини для фортепиано, как он это сделал с музыкой всех остальных); однако он был неотъемлемой частью их музыкального окружения. Лист, Шопен и Мендельсон встречали его в Париже в кругах, где также вращались Керубини, Паэр, Гуммель, Мошелес, Мейербер и весь музыкальный Париж. Шуман слышал знаменитую певицу и актрису Джудитту Паста в опере Россини 1817 года «Сорока-воровка» в Ла Скала в Милане, путешествуя на каникулах во время своего обучения в Гейдельберге.
Вскоре после этого Шуман слышал игру Паганини во Франкфурте. Он был восхищен «магнетической цепью» звуков скрипки Паганини [723] , ввел его в свой «Давидсбунд», вымышленный литературный клуб, который он основал с целью защиты современной музыки, изобразил его в своем цикле «Карнавал» 1834–1835 годов и написал еще несколько сочинений под его влиянием. Лист слышал Паганини в Париже (в Опере и в салоне Ротшильда) и возбужденно стал имитировать его обаяние виртуоза за фортепиано, что ему вполне удалось.
723
Robert Schumann (April 1830); see Georg Predota, ‘At the Center of the Musical Universe: Niccolo Paganini II’ (27 November 2017) https://interlude.hk/center-musical-universe-niccolo-paganini-ii/.
Паганини был феноменом, а не результатом какой-либо эволюции. Его главным вкладом в музыкальный мир было представление о том, чего может достичь странствующий музыкант-виртуоз, образ которого он и изобрел. Берлиоз полагал, что Паганини и Лист писали музыку, которую сыграть могут только они. Относительно Паганини он был прав:
Своим наследникам он не смог передать той искры, что оживляла его невероятную технику. Ее идею можно записать на бумаге, но чувство в его исполнении не поддается описанию [724] .
724
Hector Berlioz, C. R. Fortescue (trans.), Evenings in the Orchestra (1852; Harmondsworth: Penguin, 1963), ‘Sixteenth Evening’, p. 169.