Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

Гудкова Виолетта Владимировна

Во втором абзаце добавить 1) употребление термина „театр“ в смысле характеристики работ режиссера (театр Вахтангова) и как замена слова „сцена“ („на театре“).

В третий абзац добавить употребление термина „театр“ в смысле зрительского коллектива (театральный зал).

Четвертый абзац средактировать: термин „театр“ употребляется и в переносном смысле (анатомический театр, театр военных действий).

Пятый абзац: добавить после слова „основной“ – еще „современный“.

Редакция последнего абзаца: принять в исправленной редакции (см. напечатанный экземпляр).

Решено посвятить специальное сообщение вопросу о применении в настоящее время термина „театр“ как метода оформления жизненных задач. Обсудить термин исполнительского искусства в его отношении к театру и отграничении театра от кино» [438] .

Итак, Теасекция полагает, что ключевой термин в достаточной

степени прояснен, текст словарной статьи отредактирован и приглашает на следующее заседание коллегу с Философского отделения, О. А. Шор. 9 декабря 1926 года на совместном заседании подсекции Психологии сценического творчества и подсекции Теории Ольга Александровна выступает с докладом «К проблеме природы актерского творчества и возможности фиксации спектакля».

438

Там же.

«Принцип возможности или невозможности фиксации театрального действа должен быть вскрыт либо в структуре творческого сознания, либо в природе театрального феномена, – говорит Шор. – <…> Степень отъединенности художественного произведения от породившего его творческого начала меняется согласно характеру самого закрепления, т. е. сообразно природе материального носителя художественной мысли. В театральном искусстве отъединенность эта как будто бы равна нулю, т. к. материальным носителем является психофизический аппарат самого актера. Но в более глубоком смысле (в том, в каком „основное устремление вещи есть ее бытие“) – во-первых, во всех искусствах творец и податливый материал его творений – не два начала, а одно; а во-вторых, и в театральном искусстве актер и творимый им сценический образ – не одно начало, а два. Несмотря на всю осязательность факта, будто бы свидетельствующего об обратном, в природе самого театрального феномена нет ничего, что принципиально отвергало бы возможность его фиксации» [439] .

439

Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 27. Л. 11–11 об.

При обсуждении положений докладчицы Якобсон указывает, что «проблема фиксации разбивается на ряд проблем, каждая из которых решается по-разному. Речь идет о 1) фиксации замысла режиссера (партитура режиссера), 2) фиксации игры актеров посредством приборов для возможности повторения, 3) фиксации спектакля для науки, 4) фиксации в смысле художественного создания.

<Если> первые случаи осуществимы, да и фактически как-то осуществляются, напр[имер], режиссерские записи, то для докладчика существенен последний случай. Надо сказать, что фиксация театра в этом смысле дает больше, чем хочет О. А. Шор. Мы необходимо получим новое искусство, которое по структуре предмета будет относиться к театру, но тем не менее будет отличаться от него, как отличается от театра, напр[имер], кино» [440] .

440

Прения по докладу О. Э. Шор // Там же.

Безнадежным формалистам отвечает, конечно же, Сахновский.

«Что же можно фиксировать в театре? Говорилось о диссоциациях личности, которая должна позволить актеру повторность. Это все может быть понято иначе. Актер в отношении своей физической природы относится к себе недостаточно непроизвольно. <…> Думается, что <зрителя> интересует не четкость дикции, движения, а то, что лежит за этим. Если будет зафиксирован духовный процесс человеческого счастья, то театр должен умереть. А пространственные отношения в театре… Движущийся человек играет с пространством, оно влечет его к известным мизансценам. Актер играет с пространством, и это не подлежит съемке никакими аппаратами. От чередования психофизических масс и создается предмет спектакля. Если наступит фиксация, то театр уйдет, и родятся иные вещи. Кино не может заменить театр – это искусство другого порядка. Поэтому принципиально нельзя записать партитуру режиссера» [441] .

441

Там же.

«Может быть, единственный путь фиксации его теперь путем транскрипции – в критике или в поэзии, – размышляет Ольга Александровна. – Транскрипция всегда дает иное. Описание в стихах спектакля будет новым произведением искусства. Поэтому путь для фиксации – в механических приборах». И здесь же, в заключительном слове Шор формулирует новую, принципиально важную мысль, на наш взгляд, не усвоенную и сегодня: «Верно, что театр есть явление

искусства и будет им, покуда не будет фиксации. Театр есть пока не произведение искусства. Театр не всегда злая магия. Но речь идет не о фиксации творческого процесса – писания „Евгения Онегина“, это никак не есть художественный объект. Ведь за этим, виденным нами спектаклем стоит процесс созидания спектакля. Процесс <и> есть самый способ развертывания театрального произведения, это искусство, и это может быть запечатлено» [442] .

442

Там же.

Тем самым Шор сформулирован новый метод, реализованный в позднейших подходах к изучению произведений искусства, будь то текст словесный либо сценический (живописный, музыкальный, архитектурный) XX века, – изучение трансформации первоначальных набросков, черновиков, вариантов и прочего, то есть движение художника к воплощению («овнешнению») того создания, которое присутствует до его завершения лишь в творческом сознании (и которого как идеала, как совершенного творения, мыслившегося ему в начале работы, автор никогда не может достичь). В литературоведении – это генетическая критика, занимающаяся изучением эволюции текста от первых набросков, реплик и ранних вариантов сцен словесного сочинения, не только проясняет (уточняет) первоначальное авторское видение вещи, создает объем произведения, но и превращает текст статический, «готовый» – в динамический, разворачивая его во времени. В театроведении – изучение режиссерских партитур и репетиционного процесса.

Обсуждение термина «актер»

Следующим обсуждаемым термином стал «актер».

Завершая статью «Театр как искусство», Шпет в десяти четких фразах так определял сущность актерского творчества:

«<…> 2. Художественный творец в театральном искусстве – актер. 3. Техническим материалом в творчестве актера является он сам. 4. Художественное содержание сценического искусства – экспрессивность актера; внешняя форма этого содержания – моторно-симпатическое действие. 5. Художественная задача театра – не реализация личности актера и не оживотворение литературного образа, а чувственное воплощение идеи в создаваемый творчеством актера характер. <…> 10. Имитирующие переживания актера иррелевантны для его искусства» [443] .

443

Шпет Г. Театр как искусство // Мастерство театра. 1922. № 1. С. 54–55.

Проблемы специфики актерского творчества сотрудники Теасекции касались и раньше. Так, 27 апреля 1926 года, при обсуждении доклада Б. А. Фердинандова «Опыт записи спектакля», Якобсон говорил: «Я не могу согласиться с докладчиком в смысле методологической постановки вопроса. Нельзя производить деление театрального предмета, созидаемого актером, на речь, движения и эмоции. Эмоции даются нам через жесты и речь – они выражаются в них. Это деление может быть употребляе[мо] как педагогическое средство при преподавании, но не есть научное основание для исследования. Основное, что есть в театре, та экспрессивность, которая дается в игре актера, ускользает от докладчика» [444] .

444

Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 25.

30 сентября 1926 года Сахновский в докладе «Театр (смысл, значение)» утверждал: «Первым и обязательным лицом театра является актер. Без актера нет действия» [445] .

Новиков в прениях уточнял: «Мы не можем говорить, что театральная реальность есть действия актера. Иногда это есть именно бездействие, покой, сон. Если считать, что и это есть действие, то действием являются свет и темнота, ружье, висящее на стене, и т. д. Нельзя говорить, что актер подражает кому-то в жизни» [446] .

445

Сахновский В. Г. Театр (смысл, значение). Протокол № 1 от 30 сентября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 26. Л. 3.

446

Новиков И. А. Протокол № 2 от 11 октября 1926 г. // Там же. Л. 4–4 об.