Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930
Шрифт:
Единственное заседание, специально посвященное обсуждению термина «Актер» на подсекции Психологии сценического творчества, проходит 18 октября 1926 года [447] . Доклад делает Гуревич, сподвижница и бессменный редактор трудов Станиславского, вероятно, как мало кто другой понимавшая значимость его работ, прежде всего связанных с методологией актерского творчества.
Несколько лет назад, весной 1919 года, Станиславский опубликовал статью, озаглавленную почти вызывающе – «Ремесло». Режиссер размышлял о том, в чем же заключается профессия актера и где ее границы: «Приемы, штампы и трафареты упрощают задачи актерского ремесла. Ведь и в самой жизни сложились приемы и формы чувствований, упрощающие жизнь недаровитым людям. Так, например, для тех, кто не способен верить, – установлены обряды, для тех, кто не способен импонировать, придуман этикет; для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды; для тех, кто мало интересен, выработаны условности, и, наконец, для тех, кто не способен творить, существует ремесло. Вот почему государственные
447
Протокол № 2 от 18 октября 1926 г. // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 7. Л. 3–3 об.
448
Станиславский К. С. Ремесло // Культура театра. 1921. № 5. С. 11.
Осознание привычной фиксации актерского штампа, извращающего природу театра как искусства, творимого здесь и сейчас, дало толчок Станиславскому для создания сложнейшей физико-психологической системы устранения затверженности роли: способов возвращения от выученной игры – к игре импровизационной.
В Теасекции обсуждение, что такое актер и каковы его функции в феномене спектакля, шло по нескольким направлениям.
В самом ли деле именно актер – ключевая фигура сценического зрелища.
Самостоятелен он либо зависим.
И как именно, какими средствами через него выражается сущность спектакля [449] .
Гуревич начинает свое выступление с сообщения, что «по вопросу о словарной статье на тему „Актер“ возникают различные сомнения философского порядка, для <разрешения которых> желательно ознакомиться с определением основн[ых] понятий, как они даны в философском словаре». (Сахновский, несмотря на определенные сомнения, поддерживает это намерение Любови Яковлевны.)
449
Спустя год Л. Я. Гуревич выпустит книгу, в которой найдет выразительные слова для передачи особенностей этого вида театрального творчества: «Чувства от лица роли <…> связаны не с реальными обстоятельствами <…> а с фиктивными обстоятельствами драмы и образуют в психике актера как бы самостоятельное течение, обособленное от его личной эмпирической жизни – и уже принадлежат миру искусства. <…> Так создается это чудо из чудес – произведение искусства – <сценический образ>, рельефный и красочный, как сама плоть, одновременно прозрачный, как оптическое стекло» (Гуревич Л. Я. Творчество актера. М.: ГАХН, 1927. С. 61, 56).
Интеллектуалы Теасекции приступают к попыткам осмысления дефиниции «Актер», опираясь не только на положения, выдвинутые Шпетом, но и на новейшие феноменологические умозаключения и – на философские размышления неокантианца Г. Зиммеля. В работе «К философии актера» [450] Зиммель разбирал причины отказа актерскому искусству в первородности, анализируя конвенции, структуру и восприятие театрального произведения. А в другой статье («Актер и действительность») Зиммель писал: «Драма существует в качестве законченного художественного произведения. Возвышает ли актер его в искусство второй потенции? <…> Сценический персонаж, выступающий в драме, так сказать, не человек в его целостности, а комплекс литературно постигаемого в человеке. Драматург <…> проецирует на одномерный процесс чисто духовного судьбу, явление, душу данного персонажа. Актер же переносит это в трехмерность полной чувственности.
450
Зиммель Г. К философии актера // РГАЛИ. Ф. 1666. Оп. 1. Ед. хр. 3171. Пер. с нем. Амирова Г. Т.
И в этом первый мотив вытеснения натурализмом актерского искусства в действительность. Это – смешение придания чувственного характера духовному содержанию с его осуществлением. Действительность – метафизическая категория, которая не может быть разложена на чувственные впечатления <…> Актер придает чувственность драме, но не осуществляет ее, и поэтому его деятельность может быть названа искусством, чем действительность по самому своему понятию быть не может» [451] .
451
Зиммель Г. Актер и действительность… // Зиммель Георг. Избранное. В 2 т. Т. 2. Созерцание жизни. С. 292–293.
Зиммель продолжает: «В том, чтобы соединить содержания бытия в такое единство, состоит сущность искусства. Актер соединяет все доступное зрению и слуху в реальном явлении как бы в рамках единства; он совершает это посредством одинакового стиля, логики в ритме и смене настроений, ощутимой связи каждой реплики с неизменным характером персонажа, направленности
Не к этим ли выводам, пусть высказанным и иными, не столь «строгими» словами, приходил Станиславский? И В. Ф. Асмус, анализируя мысли режиссера, писал, привычно переводя образный язык Станиславского на понятийный: «Искусство начинается только там, где начинается превращение непосредственной наличности жизни в то, что мыслится в качестве возможного, но не существующего…» [453] (Творческое «если бы…».) Либо предлагал знаменитое определение сущности дела своей жизни (театр – это передача сценическими средствами «жизни человеческого духа»), в котором отнесение к категории времени неразрывно связывалось с психологическим движением, движением внутренним, которое эксплицируется с помощью актерской пластики, системы отобранных жестов, темпоритмом существования, интонациями, мимикой и пр.
452
Там же.
453
Асмус В. Ф. Эстетические принципы театра Станиславского // Асмус В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики. С. 619.
На обсуждении выступления Гуревич Сахновский делает важное уточнение: «…надо выяснить, что такое роль, в конечном счете актер играет образ, работая над ролью. Но в процессе создания роли до образа еще далеко. <…> Нельзя сказать, что актер, сыграв одну пьесу, сыграл один образ. Он мог бы сыграть несколько образов, напр[имер], Станиславский имел двух Фамусовых [454] . Надо говорить о двух видах творческой работы актера – работе над ролью и творчестве на глазах у зрителя».
454
«Горе от ума» ставилось в Художественном театре трижды: в 1906 году, было возобновлено в 1914-м и еще раз – в 1925 году. Образ Фамусова, в 1906 году увиденный Станиславским, по определению Немировича-Данченко, «в духе Писемского», персонажем нарочито характерным и злобным, в 1914-м стал более обаятельным, добродушным самодуром-чудаком. Консервативное «варварство» жизненных воззрений Фамусова передавалось мягче, свободнее звучал грибоедовский стих.
Гуревич отвечает: «Это все не противоречит сказанному в тезисах. Можно употребить вместо термина „роль“ термин „сценич[еский] образ“, но самое понятие еще не открыто, чтобы не было недоразумений».
Новиков тоже уверен, что «надо различать два момента: создание сценического образа и воплощение образа».
Гуревич: «Я не возражаю против термина „воплощение образа“. Термин „воплощение“ присущ всем искусствам. О воплощении образа надо говорить в дальнейшем, в этом абзаце (пункт 1-й) меня интересует только одно: мы имеем дело с коллективным творчеством, и это я подчеркиваю.
По вопросу о режиссере: мы не можем его обходить. В словаре мы говорим об идеальном типе театра [455] . Верно, что есть актеры, которые играют без режиссера, тогда они сами являются режиссерами. Даже там, где мы имеем монолог, там есть два лица. В драме всегда много мотивов, там есть диалектика, иначе бы не было действия».
«В. А. Филиппов. Когда мы условимся в примитивной форме об основных понятиях, мы сумеем ввести, может быть, ряд новых терминов, и в этом будет большая ценность словаря. Необходимо указывать происхождение термина во всех статьях. Надо указывать специфический признак в творчестве актера – это его коллективность, то, что его связывает с гримом, костюмом, площадкой. Мы должны из статьи „Актер“ выбросить то, что говорится о режиссере, чтобы говорить только об актере. Что касается вопроса о сотворцах, то это будет освещено в статьях „Театр“ и „Спектакль“.
455
«Идеальный тип» – понятие, введенное немецким социологом, философом и историком рубежа веков Максом Вебером (1864–1920). Оно означает «очищенную» предельную интеллектуальную конструкцию, не имеющую прямого аналога в реальности, использующуюся для исследования причин и характера отклонений исторической действительности от «идеального типа». См.: Огурцов А. П. Типология // Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1983. С. 685.
П. А. Марков. Нужно подчеркнуть, что актер является необходимым творцом спектакля, и это должно быть указано в начале статьи, т. к. первые слова являются всегда ударными и определяющими.
В. Г. Сахновский <…> Раскрывается новое качество на сцене и новое начало, рожденное паузой и <зависящее> от места, поэтому в театре и играет главную роль мизансцена.
И. А. Новиков. Следует указать, что на сцене мы встречаемся с реальным пространством, т. к. есть разные виды пространства. И <необходимо> отметить те приметы, которые характеризуют театральное время» [456] .
456
Протокол № 2 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 7. Л. 3–3 об.