Жизнь за Родину. Вокруг Владимира Маяковского. В двух томах
Шрифт:
Бесконечно обидно, что он не сохранился. (…) Мучительно, что я не могу вспомнить название страны, которую едет искать Художник, герой фильма. Помню, что он видит на улице плакат, с которого исчезла Она — Сердце Кино, после того как Киночеловек — этакий гофманский персонаж — снова завлёк её из реального мира в киноплёнку. Присмотревшись внизу, в уголке плаката, к напечатанному петитом слову, Художник с трудом разбирает название фантастической страны, где живёт та, которую он потерял. Слово это вроде слова „Любландия“. Оно так нравилось нам тогда! Вспомнить я его не могу, как нельзя иногда вспомнить счастливый сон».
Виктор Шкловский писал, что Владимир
Работа над этой картиной началась в 1926 году, одновременно с реализацией «Южного проекта» по переселению горских еврейских семей в степной Крым. Согласно задумке властей были созданы специальные административные районы, в которых переселенцы должны были получить землю для сельскохозяйственных нужд, правда, для этого были выделены полупустынные территории — амбициозная программа встретила «недопонимание» у населения, так как, помимо евреев, на полуостров переселялись татары и безземельные крестьяне с Украины.
В съёмках фильма кроме Виктора Шкловского и Лили Брик участвовал Абрам Роом. Работа продвигалась довольно сложно, обстановка на съёмочной площадке была крайне нервозной, поэтому картина не особо удалась, впрочем, как и сама грандиозная кампания по переселению еврейского населения.
Был ещё один сценарий, написанный самой Лили Юрьевной, с интригующим названием «Любовь и долг, или Кармен» (1929), в работе над которым поэт также принял живое участие. «Маяковский был доволен такой затеей. Он всячески хвалил меня за сценарий, и ему захотелось сыграть в нём главную роль. <…> Когда Маяковский так горячо отнёсся и к сценарию, и к своей роли в нём, мы решили снимать всей нашей компанией — Осип Максимович, Кирсановы, Асеев, Кручёных, я… Оформлять тоже должен был кто-то из друзей-художников, не помню кто. Поставить помогут Игорь Терентьев и Кулешов. Денег за работу брать не будем. Попросим у Совкино на месяц павильон, и, если фильм получится интересный и выйдет на экраны, тогда нам и деньги заплатят».
Несмотря на то что Брик практически убедила Главный репертуарный комитет в том, что новый фильм должен был стать пародией на «заграничную кинохалтуру», сценарный план был забракован комиссией — её члены разглядели в заявке очевидную аллюзию на собственную деятельность. Последним осуществлённым кинематографическим проектом Маяковского был сценарий фильма «Как поживаете?», который тоже практически сразу был запрещён и запущен в производство только после значительных переделок и под новым названием «Три комнаты с кухней». Поэт не принимал участия в съёмках, и его имя не значилось в титрах. [3.20]
Позднее Владимир Владимирович в статье «Караул!» рассказывал о трагической судьбе этой работы: «Сценарий „Как поживаете?“ должен был быть ответом на эти вопросы языком кино. Я хотел, чтобы этот сценарий ставило Совкино, ставила Москва („национальная гордость великоросса“, желание корректировать работу во всех её течениях). Прежде чем прочесть сценарий, я проверил его у специалистов — „можно ли поставить?“ Один из наших лучших режиссёров и знаток техники кино, Л. В. Кулешов, подсчитал и ответил:
— И можно, и нужно, и стоит недорого.
Не желая расставаться со свежим сценарием, я сам прочёл его литературному заву и отделу Совкино в составе тт. Бляхина, Сольского, Шкловского и секретаря отдела. Чтение шло под сплошную радость и смех.
После чтения.
Бляхин: Великолепная вещь! Обязательно надо поставить! Конечно, есть неприемлемые места, но их, конечно, переделаете.
Шкловский:
Сольский и секретарь: — То же.
Блестящее отношение соответствовало блестящей скорости.
Через два дня я читал сценарий правлению Совкино. Слушали тт. Шведчиков, Трайнин, Ефремов, секретарь, из слушавших ранее — тт. Бляхин и Кулешов.
Слушали с унынием. Тов. Ефремов сбежал (здоровье?) в начале второй части.
После — прения. Привожу квинтэссенцию мнений по личной записи на полях сценария; к сожалению, не велась стенографическая запись этого гордого, побуждающего к новой работе зрелища.
Тов. Трайнин: Я знаю два типа сценариев: один говорит о космосе вообще, другой — о человеке в этом космосе. Прочитанный сценарий не подходит ни под один из этих типов. Говорить о нём сразу трудно, но то, что он не выдержан идеологически, — это ясно.
Тов. Шведчиков: Искусство есть отражение быта. Этот сценарий не отражает быт. Он не нужен нам. Ориентируйтесь на „Закройщика из Торжка“. Это эксперимент, а мы должны самоокупаться.
Тов. Ефремов (вернулся уже в начале речи Трайнина): Никогда ещё такой чепухи не слышал!
Тов. секретарь оглядел правление, тоже взял слово и тоже сказал:
— Сценарий непонятен массам!
Тов. Кулешов (выслушав обсуждение): О чём же с ними говорить? Видите? После их речей у меня две недели голова будет болеть!
Сценарий не принят Совкино».
(Маяковский В. В. «Караул!» журнал «Новый Леф». М., 1927. № 2, февраль)
Помимо всего прочего, Владимир Маяковский являлся постоянным автором центральных и региональных СМИ (таких оказалось более 60), популярным драматургом — его сатирические пьесы шли не только в столичных и ленинградских театрах, но и в сотнях самодеятельных театральных студий по всей стране, он пробовал себя и как режиссёр массовых мероприятий: революционных праздников и народных шествий, готовил грандиозное шоу в честь 10-летия Великого Октября. Выступая в Театре РСФСР Первом на диспуте «Художник в современном театре», поэт призывал собравшихся: «… Взятие Зимнего дворца „Лесом“ Островского не разыграешь! Это химера!.. Весь тот вулкан и взрыв, который принесла с собой Октябрьская революция, требует новых форм и в искусстве. Каждую минуту нашей агитации нам приходится говорить: где же художественные формы? Мы видим лозунги, по которым сто пятьдесят миллионов населения России должны двинуться на электрификацию. И нам нужен порыв к труду не за страх, а во имя грядущего будущего…» [1.96]
Успешность киноленты, театральной постановки или литературного произведения никак не влияла на доходы его создателей. Финансовые расчёты с авторами осуществлялись государством по строгим расценкам и заранее установленным методикам. Уже в первый послереволюционный год Народный комиссариат по просвещению разработал специальную «Инструкцию для заключения договоров с авторами», утверждённую 25 октября 1918 года, согласно которой устанавливались единые ставки авторского гонорара от 700 до 800 рублей за авторский лист (40 000 знаков) для оригинальных произведений, издаваемых впервые. В особых случаях вознаграждение могло было быть в установленном порядке повышено до 1000 рублей или, наоборот, снижено до 500 рублей за авторский лист. Иллюстрации или чертежи, которые были частью текста, полагалось оплачивать отдельно. Более низкие ставки были установлены для переводов — от 250 до 350 рублей, редактуры — 75–150 рублей и т. д.