Андрей Кончаловский. Никто не знает...
Шрифт:
возраста эпохи — в другой. В этом эпизоде много от Чехова, с его паузами, в которых
проглядывает вечность. Сопряжение мгновения и вечности. Оттого и цвет — тихий цвет
перерождения. Звучит колыбельная Люды («Бродит сон…»). Сергей возвращается к общему
столу. Окидывает взглядом лица. Подходит к окну. Он смотрит на свою руку, будто бы от него
отделенную, чужую. Он смотрит на нее, как бы не узнавая в ней себя нового.
Образ строгой силы! Передающий драму отчуждения
— прозрение этого отчуждения, назревшую жажду его преодоления. Вот еще одна веха в
эволюции «темы рук» у Кончаловского, заставляющая вспомнить и то, как толковал образ его
дед-живописец. Вспомните, в его портретах руки, напротив, были всякий раз не отторжением, а
возвращением человеку плодов его деятельности.
Финальные кадры фильма — неторопливая панорама лиц. «Тихий ангел пролетел!»
Состояние глубочайшей медитации. Люди еще не вошли в ту «реку», которая для них уже иная
жизнь. Они лишь на берегу. Но для реальности, которую они духовно покидают, они уже тени.
Последние кадры — своеобразное вознесение дома Никитиных. Поэтому люди
действительно смотрят друг на друга (и в глаза зрителя), как в последний раз — на пороге иного
этапа их исторической жизни. И в этой новой истории советскому человеку предстоит осваивать
ценность одинокого частного бытия.
В произведении Григорьева-Кончаловского разворачивается не локальный
мелодраматический конфликт вроде того, который есть в «Зонтиках» француза Жака Деми, а
масштабная социально-историческая коллизия пробуждения частного самосознания в «простом
советском человеке». Событие — чреватое, как выяснилось уже и на рубеже XX—XXI веков,
мировыми катастрофами.
С этого момента, с момента появления «Романса», художественный метод Кончаловского
сознательно требует «стыка миров». Режиссер всякий раз строит свой художественный мир и на
границе языков разных культур. Поэтому и рождается иллюзия отсутствия у него авторского
языка.
Кончаловский не монологист формы, подобно Тарковскому. Его кинематограф —
полифоничный кинематограф. Любую языковую систему он воспроизводит как чужую и в этом
смысле не полную, не охватывающую, не выражающую мир человека целиком, не способную
до конца исчерпать его. И потому любой язык в его системе требует другого, в противовес. Его
содержательный язык — разно— и многоязычие художественных, культурных форм. Отсюда и
его творческий постулат: «Язык — вторичен, смысл — первичен».
Отсюда и его, Андрея Кончаловского, ода разрушению как одному из главных принципов,
как ни парадоксально, построения-созидания
узком пространстве между умножающимися чужими мирами в составе его собственного, Автор
произведения видит не только начало грядущего мира, но и конец, гибель уходящего.
Есть еще один образ, к которому прибегает Кончаловский, когда хочет дать определение
своему художественному методу. Образ человеческой жизни как лабиринта, по которому
блуждает и Автор, и его герой в надежде постижения сути этой жизни, но всякий раз делая
открытия в форме тупика — там, где, может быть, ожидался свет выхода.
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
130
Так что же, выход принципиально невозможен? Возможен. Как взгляд на лабиринт сверху,
что и происходит в «Романсе». Да, по существу, и в любом другом его фильме. По слову поэта,
взгляд с высоты вознесенной души на ею оставленное тело.
Для тех, кто пытается толковать созданное Кончаловским, существенно понять: у него
важно не как есть, а как может быть. В стыке миров своего «лабиринта» Кончаловский,
оглядываясь на порушенное, на то, что осталось в прошлом, то и дело искренне удивляется:
«Неужели это был я?!» И увлеченно, пренебрегая опасностью, бросается вперед, к очередному
открытию… Тупика? Неважно. Захватывает сама энергия броска.
6
Мне уже приходилось говорить о том, с какой фатальной предопределенностью сходятся
друг с другом «Зеркало» и «Романс о влюбленных», две такие разные картины таких разных, но
невозможных порознь художников. Смысл их сближения, с моей точки зрения, усиливается
звучащим рядом голосом третьей картины, созданной так же близким и далеким для первых
двух мастером, как и они друг для друга. Речь идет о Василии Шукшине и его «Калине
красной».
Сам тип «низового» человека, которого я бы назвал «шукшинским типом», — феномен,
объединяющий большое пространство отечественного кино. И в этом пространстве в одном
ряду находятся герой Кончаловского и герой Шукшина. Эту близость легко обнаружить в
«Асе», в «Сибириаде». Последний фильм дает зрелую ипостась героя «шукшинского типа»,
корни его происхождения вполне «шукшинские».
В 1990-2000-х годах стала очевидной заинтересованность Кончаловского судьбами
отечественного крестьянства — в силу озабоченности и судьбами России, выросшей, как
полагает режиссер, на фундаменте крестьянской культуры. В статье «Недомолотая мука русской