Андрей Кончаловский. Никто не знает...
Шрифт:
обыкновенном… Сценарий уже предлагал совершенно определенный мир. Не надобно было
никаких усилий, чтобы его разглядеть, — надо было его осуществить… Собственно, это и есть,
пожалуй, главная задача режиссера — развить, умножить мир сценария…»
Кончаловский, подготовленный опытом своих предыдущих работ, нашел в сценарии
Григорьева столкновение миров: мир счастливый, праздничный, увиденный глазами
влюбленного, и мир, потерявший смысл, цвет, душу, — мир без любви. «Каждый
был вполне завершенным, заведомо исключающим, отрицающим саму возможность другого.
Это и было для меня главным: стык миров…»
Так и строит свою картину режиссер: на столкновении первой, цветовой части картины со
второй, «серо-серой», по его выражению, частью, как бы опровергающей первую.
Неповторимость и остроту сценарного хода «Романса» режиссер видел в том, что
«безоблачность первой части снималась скепсисом второй. Здесь автор и его герой прозревали.
Когда жизнь била Сергея под дых с такой силой, что в глазах темнело, к нему возвращалась
способность видеть вещи такими, каковы они есть. Он обнаруживал бездну пустоты вокруг себя
и свое одиночество в мире, который еще вчера был для него единой семьей друзей и братьев. То
есть и Григорьев и я вслед за ним шли по пути героя — от ослепления к прозрению…»
4
Фундаментальная особенность композиции «Романса о влюбленных» в том, что его сюжет
открыто обращен к жанровой памяти мировой художественной культуры. Древний обряд
инициации, героический эпос, шекспировская трагедия, роман — вот вехи становления,
взросления героя фильма.
Жанровое содержание картины действительно как замечал режиссер, напоминает слоеный
пирог.
Попробуем и мы, идя путем героя, снять слой за слоем, постигая смысл этого пути.
Первый слой — обрядовый.
Фильм начинается в первозданности утра. Герой пробуждается-рождается в начале
картины как в начале мира, обновленного, готового для единения с ним в любви и благостности.
И это мир детства, юности не только самого Сергея Никитина, а как бы всей Страны Советов. В
начальных кадрах можно расслышать и эхо оттепельной атмосферы, эйфорической легкости ее
лирического кинематографа.
Первые эпизоды фильма не только напоминают нам об обрядовом прошлом человечества,
но и демонстрируют ритуальность советского образа жизни. Здесь счастливый человеческий
коллектив — обязательное мерило
для любого его представителя. «Простой парень» Сергей Никитин обязан быть
счастливым, ежеутренне пробуждаясь под торжественный мажор Государственного гимна.
Вот влюбленные герои, омываемые-очищаемые коротким летним дождем, в посвежевшей,
пронизанной солнцем
с природой. Мир первобытного существования, чуждый рефлексиям, — с обвалом чувств, с
бессвязной, как и положено «природным» существам, речью, высший взлет которой — пение.
Виртуозная камера Левана Пааташвили захватывает зрителя и несет его в потоке стихий.
Пролог любовного слияния с природой завершается. Сергей и Таня перемещаются в мир
своего Дома и Двора. И обряд всеобщего единения продолжается. Из уст героя с одинаковой
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
125
всеприемлющей радостью звучит и языческое восхваление природных стихий («Какое солнце!
Какие облака!»), и бравый отклик будущего воина на призывную повестку («Долг выполню, что
должно выпить — выпью…»).
Двор-семья — образ Страны, как ее чувствуют и видят поначалу герои. В соответствии с
чем и подбирались костюмы для обитателей страны-семьи. «В единой теплой гамме, они
составляли одно большое лоскутное одеяло— старое, выцветшее, но опрятное, приглаженное и
очень уютное». Так возникал мир как бы патриархально-кре-стьянской общности,
рифмующейся с советским образом жизни.
Мир двора-семьи — декорация общинного образа жизни. И режиссер очень скоро и
безжалостно разоблачает условность созданной им идиллии общинного мира. «В кадре вдруг
появился диг, чуть приоткрывая, что мы показываем не «жизнь», а «поставленную жизнь».
Потом даже показали самих себя у съемочной камеры. По выходе фильма я не раз объяснял
интервьюерам, что все эти диги в кадре нужны для того, чтобы по-брехтовски обнажить прием,
показать, что на экране некое разыгрываемое «действо», напомнить, что показываемое —
«ложь»…»
…Лето любви завершается. Подступает осень. Герой должен «исполнить долг», нести
бремя армейской службы. Режиссер фактически воспроизводит логику древнейших
посвятительных обрядов, чтобы показать переход своего героя из одного социального состояния
в другое.
Так возникает новый жанровый пласт в сюжете.
Советская армии — в своем роде «страна предков». Ритуал подразумевает суровые
испытания, в которых герой обретет новую и возрастную, и общественную роль.
Образ армии прямо связан с мифами о героических предках, в том числе и предках героя.
Этими мифами живет дом Никитиных. Вот семья за ритуальной трапезой: мать и три ее сына.
Старший — под портретом покойного отца. Отец отошел в «страну предков», но при этом