Андрей Кончаловский. Никто не знает...
Шрифт:
По замыслу постановщика эта деталь должна снять всякий излишний пафос с печальной
констатации неизбежного опошления русского интеллигента в условиях жизни в России.
Комедийный, по сути, образ бытовой неустроенности должен сделать серьезное заключение
Астрова еще более серьезным. Деталь эта развивается, как принято у Кончаловского, в целый
нагруженный смыслом сюжет. Несколько позднее Астров смущенно положит в требовательно
протянутую руку Сони дырявый носок.
руку, и в прорехе покажутся пальцы героини.
Соня опекает проницательного скептика Астрова, похоже, по уже устоявшимся правилам.
Жестово-мимический немой диалог между ними, блистательно выстроенный режиссером и
проведенный Домогаровым и (особенно!) Высоцкой, по своей трогательной лиричности, по
щемящему чувству неизбежной разлуки, может быть, самое пронзительное в спектакле.
Отчетливо понимаешь, что любит не только Соня, но и Астров далеко не равнодушен к
ней. Они-то как раз в самом прямом смысле друг другу необходимы. И в том, что эти судьбы не
могут соединиться, высокая печаль происходящего с человеком.
Соня жаждет воплотиться в естественной роли Жены-Матери. Но остается, что
называется, девкой-вековухой. Тема невоплощенной женской судьбы, существенная для русской
литературы и уже затем — для отечественного кино, для творчества Кончаловского в том числе,
здесь дана в предельной концентрации.
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
197
В угловатой, иссохшей, подобно обезвоженной почве, фигуре Сони, в ее плюшкинском
наряде, в том, как она прячет свои руки, пальцы в бинтах (кто-то из рецензентов говорил о
намеках на попытки суицида) — во всем видится напряженное до умопомешательства
ожидание суженого. А он — вот он, но — постоянно уходящий, исчезающий за пределами этого
дома.
Кончаловский нагружает свою героиню, как никого в спектакле, всей тяжестью
исторически пережитого нашими соотечественницами. И в этом смысле она становится едва ли
не главной героиней постановки вкупе с героем Домогарова.
Соня в исполнении Юлии Высоцкой решается на бунт, почти истеричный, — от
невыносимости такого существования и от осознания своей невоплощенности. Но вот что
симптоматично для трактовки финала именно Кончаловским. Если интонации Сониного
монолога едва ли не на всем его протяжении угрожающе требовательны, то последняя фраза,
когда все существо героини уже на грани безумия обращается к небу, звучит робким
вопрошанием: «Мы отдохнем?» И здесь не то чтобы примирение, а почти слепая, безнадежная
надежда, которая,
Становится ясно: Юлия Высоцкая — большая актриса, которой по плечу масштаб
античной и шекспировской трагедии. Можно представить, какой могла бы быть она в роли,
скажем, леди Макбет — и здесь бы проступила пронзительная до юродивости человечность
героини, несмотря на ее очевидную, кажется, преступность.
Интонации, с которыми звучит «Мы отдохнем?» Сони, настолько многосмысленны, что
никак нельзя ограничиться одним толкованием. Слышится здесь и надежда, и примирение, и
мольба об упокоении, о котором мечтают бездомные тени чеховских героев, так и не нашедших
посмертного покоя из-за беспамятства предков.
Нынче смерть в ее, так сказать, физиологии — факт рутинный. Как, впрочем, и у Чехова.
Но у Чехова обыденная правда самого факта исчезновения, ухода в никуда преодолевается
проблеском вечности, подаренной человеку, наделенному душой. На фоне современного
беспамятства, обрекающего человека на бесследное исчезновение безо всяких проблесков,
освещенный пятачок сцены у Кончаловского превращается в катализатор душевного очищения.
Осуществилась ли мечта доктора Астрова о том, что «те, которые будут жить через сто,
двести лет… быть может, найдут средство, как быть счастливыми, а мы…»? Нашли ли мы это
«средство» или, подобно Астрову, должны строить предположения, что там, впереди, наши
потомки обязательно, всенепременно найдут? Верим мы в это грядущее счастье или уже не
верим?
Спектакль «Дядя Ваня» есть возвращение к чеховскому пафосу трезвой любви к человеку,
право которой утверждается тем простым обстоятельством, что человек намерен во что бы то
ни стало жить даже на исходе времен, хотя в их начале осужден быть прахом и в прах
возвратиться.
Как сказал Наум Берковский, в чеховском трагизме нет силы, сокрушающей навсегда.
Повседневность выживает. Он назвал это бессмертием повседневности.
Кончаловский предан Чехову. И мечта режиссера поставить все большие зрелые пьесы
драматурга, начиная с «Чайки» и заканчивая «Вишневым садом», постепенно, но верно
осуществляется. В то время, когда я все это пишу, режиссер уже начал и продолжает работу над
спектаклем по «Трем сестрам».
13
За несколько лет до «Дяди Вани» Кончаловский ставит на польской сцене шекспировского
«Короля Лира» с Даниэлем Ольбрыхским в заглавной роли.
Поворот к Шекспиру носил почти заказной характер. Подступало 60-летие Даниэля