Андрей Кончаловский. Никто не знает...
Шрифт:
Пьяный «Астров» Александра Домогарова несколько раз как заклинание произнесет слова
о том, что он никого не любит и что ему не нужен никто. Но у Кончаловского доктор остро
нуждается в домашней опоре, в той же Соне, если хотите. Оттого таким тяжким — как на краю
могилы — выглядит финальное их расставание, отодвигаемое то жестом, то словом. Печаль до
невозможной боли. Астров, который здесь является, вряд ли возможен где-то, кроме как у
Кончаловского.
но никак не Елена Андреевна.
В спектакле и в фигуре Астрова, и в Соне чувствуется человеческая беспомощность,
«ничтожество» перед роковой безысходностью каждодневной борьбы за существование.
10
Смертное одиночество «кладбищенских клоунов» подчеркнуто у Кончаловского и
авторской сценографией. Освещенное пятно помоста в центре просторной сцены театра
Моссовета, помоста, на котором сиротливо и растерянно теснятся персонажи, напоминает
цирковую арену.
Герои чеховских пьес не просто клоуны на такой арене. Они разыгрывают свой бесконечно
повторяющийся сюжет ввиду особой публики. Эта «публика» — молчащий, как всегда, народ,
равнодушный к «интеллигентской» клоунаде и оставленный драматургом где-то за пределами
действия. Как мужики из «Дяди Вани», интересующиеся «насчет пустоши». На «арене» же
явлен народ «превращенный»: лакеи, няньки, горничные. Иным он и не может войти в
кладбищенскую клоунаду «высоких» героев Чехова.
Нянька спектакля уже не источает той домашности, теплоты уюта, какие еще угадывались
в фильме Кончаловского. В этой неестественно скрюченной старухе, в резкой жестикуляции,
отрывистых, каркающих репликах есть и вправду что-то от смеющейся (карнавализованной)
Курносой. Тем более что Марина, взяв в партнеры нелепого Вафлю с голоском кастрата, то и
дело создает для героев вполне абсурдистский, смеховой жестовый фон.
Выделяя, ограничивая помост (арену) в «Дяде Ване», режиссер, без сомнения, намекает на
какое-то особое содержание и пространства за пределами светового пятна. Зрительный зал в
данном случае подразумевается как участник театральной игры. А вот какого качества то, что
находится в противоположной от зрителя стороне и за пределами освещенного помоста? Чей
взор, условно говоря, обращен сюда из темени за спинами действующих лиц?
Может показаться, тут нет никакой загадки. На огромном экране задника возникают, в
частности, кадры нынешней Москвы, отстраненной от происходящего на сцене и в зале. Намек
на равнодушие современности к мукам чеховских персонажей?
Но когда картинку на заднике сменяет
непроглядности пустые очи небытия. Ничего живого, человеческого оттуда не ожидается.
Ощущение усиливается от того еще, что от этой темени пятнышко света на сцене отделяется
ненадежными легкими шторками — отдерни их, и утонешь в бездне. Страшновато!
Смена явлений и перевоплощение актеров в персонажи происходит на глазах у зрителя.
Наши современники-артисты как бы воскрешают ситуации давно прошедшей жизни. Затем,
отыграв свое, не уходят со сцены вовсе, а остаются здесь же, за «ареной» и сами превращаются
Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»
195
в зрителей разворачивающегося действа, но при этом не окончательно освобождаются от своих
персонажей.
Разыгрывается жизнь — с точки зрения нынешнего дня абсолютно призрачная. Создатели
спектакля почти насильно выхватывают ее приметы из «реки времени». И вот тогда, когда
призрачность персонажей уже, кажется, и не преодолеть, в зрителе вдруг рождается
сострадание к ним — к клоунам. Мало того — пробивает слезу! Уж слишком по-детски
беззащитны они на своем беззащитно хрупком помосте — люди, мятущиеся в световом
пятнышке земного бытия. Они все острее ощущают приближение потусторонней Ночи,
тяжелый шаг которой угадывается за легким занавесом театра жизни. В смятении и страхе не
смолкают их речи о быстротекущей жизни, о несостоявшихся надеждах, о грядущей старости, о
близкой кончине, которую они и сами готовы ускорить.
11
Герои Чехова, как в известной сказке Евгения Шварца о потерянном времени, кажутся
неожиданно состарившимися детьми, заигравшимися в жизнь и вдруг обнаружившими ее
неотвратимую необратимость.
В финале Войницкий, обряженный в какой-то истерханный, едва ли не больничный халат,
выглядит то ли вечным жителем палаты № 6, то ли Поприщиным. Его финальная клоунада
вызывает не смех, а скорее горькую жалость и слезы. Дядя Ваня в спектакле — абсолютное
дитя, едва достигшее подросткового возраста, как и Треплев в «Чайке». Павел Деревянко в роли
Войницкого — новое открытие Кончаловского. Как в свое время А. Гришин в роли Константина
Треплев а. И тот и другой персонажи — духовные недоросли.
Дядя Ваня и ведет себя соответственно: доверился дутому авторитету Серебрякова и в его
жену влюбился, как подросток. Мечтательно, с наивной навязчивостью и раздражающей