Человеческое, слишком человеческое. Книга для свободных умов
Шрифт:
Франц Шуберт. — Франц Шуберт, художник менее значительный, чем другие великие композиторы, всё же унаследовал от всех них величайшее музыкальное богатство. Он разбрасывал его полными пригоршнями и от доброго сердца, так что музыканты будут питаться его мыслями и находками ещё несколько столетий. Для нас его творения — сокровищница неисчерпаемых находок; другие изведают её величину, черпая из неё. — Если Бетховена можно назвать идеальным слушателем народного музыканта, то Шуберт сам имеет право зваться идеальным народным музыкантом.
Новейшая
Феликс Мендельсон. — Музыка Феликса Мендельсона — это музыка хорошего вкуса во всём хорошем, что было: она всегда указывает на то, что позади. Разве у неё может быть много чего впереди, какое-то большое будущее! — Но хотел ли он, чтобы оно было? Он обладал одной добродетелью, которая редко встречается у художников — добродетелью благодарности без задних мыслей: эта добродетель тоже всегда указывает на то, что позади.
Тоже мать искусств. — В нашу скептическую эпоху для настоящей покорности нужен чуть ли не зверский героизм честолюбия; фанатичного опускания глаз и преклонения колен уже не хватает. И вполне возможно, что это честолюбивое желание быть последним на все времена в покорности породит некую последнюю католическую церковную музыку, как оно уже породило последний церковный зодческий стиль (его называют иезуитским).
Свобода в цепях — царская свобода. — Последний из композиторов нового времени, который созерцал красоту и поклонялся ей, подобно Леопарди, — поляк Шопен, Неподражаемый — ни один композитор до и после него не имеет права на этот титул, — Шопен обладал тем самым царским благородством конвенции, какое Рафаэль обнаруживает в обращении с традиционными простейшими красками, — но в отношении не красок, а традиционных мелодических и ритмических приёмов. Он воспринимает их как порождения церемониала, но играет и пляшет в этих оковах как самый свободный и грациозный ум — и притом нимало над ними не издеваясь.
«Баркарола» Шопена. — Почти во всех душевных состояниях и образах жизни есть свой момент блаженства. Хорошие художники умеют его вылавливать. Такие моменты есть даже в жизни приморских местечек, жизни такой скучной, грязной, нездоровой, проходящей поблизости от самой шумной и алчной черни; — эти-то моменты блаженства Шопен воплотил в звуках своей «Баркаролы» так, что мог бы даже богам внушить желание полежать в лодке долгими летними вечерами.
Роберт Шуман. — Тип «юноши», о котором грезили писавшие стихи для песен романтики Германии и Франции в первой трети нынешнего столетия, — этот тип целиком выражен вокально-инструментальными средствами, и сделал это Роберт Шуман, вечный юноша, покуда он чувствовал себя в полном
Певцы драматического жанра. — «Зачем этот нищий поёт?» — «Вероятно, он не умеет стенать.» — «Тогда он правильно делает: ну а наши драматические певцы, которые стенают, потому что не умеют петь, — они тоже правильно делают?»
Драматическая музыка.{159} — Для человека, который не видит, что происходит на сцене, драматическая музыка — это абсурд; точно так же был бы абсурдом непрекращающийся комментарий к утерянному тексту. Она совершенно недвусмысленно требует, чтобы наши уши были на том же месте, где и наши глаза; но это явное насилие над Евтерпой: несчастной музе хотелось бы, чтобы её уши и глаза оставили бы там же, где они и у всех других муз.
Победа и разум. — К сожалению, и в эстетических войнах, которые художники развязывают своими произведениями и их апологиями, дело в конечном счёте решает сила, а не разум. Нынче все воспринимают как исторический факт, что Глюк был прав в споре с Пиччини: ведь во всяком случае он победил; сила стояла на его стороне.
О принципе музыкального исполнения. — Неужели нынешние художники музыкального исполнения и впрямь думают, будто высочайшая заповедь их искусства — придавать каждой пьесе как можно большую выпуклость и любою ценой заставить её говорить на языке драмы? Если применить такой принцип, скажем, к Моцарту, то разве это не настоящий грех против духа, ясного, солнечного, нежного, легкомысленного духа Моцарта, серьёзность которого была добродушной, а не страшной, образы которого не выскакивали из стен, чтобы повергнуть зрителя в ужас и бегство? Или вам кажется, что моцартовская музыка — это всегда «музыка Каменного гостя»? Да и не только моцартовская, а всякая музыка? — Но вы возражаете, что в пользу вашего принципа говорит более сильное воздействие — и вы были бы правы, если бы только не оставался встречный вопрос, на кого же оказано это воздействие и на кого вообще имеет право желать воздействовать художник аристократического толка! Только не на народ! Только не на людей, не созревших для искусства! Только не на людей сентиментальных! Только не на людей болезненных! Но прежде всего: только не на людей отупевших!
Музыка наших дней. — Эта современная музыка с её сильными лёгкими и слабыми нервами всегда пугает в первую очередь самое себя.
Где музыка чувствует себя как дома. — Музыка добивается наибольшей власти лишь среди людей, которые не умеют или не имеют права спорить. Поэтому её покровители первого ранга — монархи, которые хотят, чтобы поблизости от них не занимались слишком много критикой и даже чтобы не слишком много думали. Во вторую очередь это различные общества, которым под каким-нибудь давлением (монарха или религии) приходится привыкать к молчанию, но искать тем более сильные палочки-выручалочки против скуки чувства (обыкновенно это «вечная влюблённость» и «вечная музыка»); в третью — целые народы, в которых нет никакого «общества», но тем больше отдельных личностей с тягой к одиночеству, к сумеречным мыслям и к почитанию всего невыразимого: это и есть подлинные музыкальные души. — Поэтому греки, будучи любителями поговорить и поспорить, выносили музыку только как гарнир к искусствам, о которых можно по-настоящему поговорить и поспорить, в то время как о музыке невозможно мыслить чётко. — Пифагорейцы, во многом исключения среди греков, как известно, были и великими музыкантами: это они изобрели пятилетнее молчание, а не диалектику.