Европа изобретает цыган. История увлечения и презрения

Богдаль Клаус-Михаэл

Кульминация речи в примечательной тональности подъема уводит нас назад, к начальной идиллической ситуации. Ощущение красоты природы выступает на передний план в ходе сравнения с восхитительной голландской пейзажной живописью в качестве вкусового суждения. Оно указывает на неожиданный высокий уровень образованности старого цыгана, и сверх этого – на скрытые метафизические измерения цыганского общества. Ибо старый цыган, искусно владея словом, описывает величие природы, а значит – несмотря на недостаток религиозности, явление божественного. При этом неважно, начитан ли он до такой степени, чтобы процитировать поэта, которому удалось оформить все это с помощью подобающих слов.

Поучение убеждает Хуана / Андреса в том, что необходимо отказаться от «суетной славы своего благородного происхождения» [395] и согласиться на двухлетний срок испытаний после обручения, которого от него требовала Пресьоса. Но и это решение омрачено страхом позора. Подобно Пресьосе, он вновь устанавливает границы внутри своего нового общества, чтобы у него была возможность отомстить за себя, если кто-нибудь затронет его честь [396] . В завершение сюжета именно добродетель постоянства обоих, а не только Пресьосы, урожденной Констанцы, приводит ее прямиком из кочевой, полной бесчисленных стычек жизни –

к счастливому концу: к христианскому, благословленному родителями браку.

395

[Ibid.: 48].

396

[Ibid.: 82].

«Цыганочка» Пресьоса ставит в один ряд с прекрасной еврейкой и прекрасной восточной женщиной также и образ прекрасной цыганки [397] . Только способности и сущностные черты делают ее таким типажом – в несравненно более сильной степени, чем ее безликие танцующие и поющие сестры в других художественных произведениях эпохи. Гёте, создавая образ Миньон, добавит в этот ряд романтико-лирический, а Проспер Мериме (1803–1870) со своей Кармен – добавит в XIX в. сексуализированный вариант.

397

О социокультурной подоплеке см.: [Stoll 2005: 99-135].

В романсе, который поет рыцарь из рыцарского ордена, выступая в присутствии Пресьосы перед благородным обществом, об эротической привлекательности маленькой цыганочки говорится более прямо, чем в той части действия, где речь идет о «constancia»:

Дивных глаз твоих добычейСтанет всяк, тебе кто верит,Кто с восторгом глаз не сводит,Пусть потом и пожалеет [398] .

Взгляд таинственно блестящих черных глаз становится частью литературного образа, от которого отныне уже никто не мог отказываться, если речь шла о молодой цыганке. Это эротический вариант «злобного взгляда» старой цыганки с обликом ведьмы. Оба варианта сигнализируют об опасности, которая исходит от незнакомой женщины, перед которой отказывают все средства мужского контроля и самообладания.

398

[Cervantes 1986: 16].

Разум цыганки ходит в школу в другое время, нежели разум других людей; цыганки всегда опережают свой возраст… Нет такой цыганки, которая в двенадцать лет не знала бы того, что у нас знают в двадцать пять лет, но только учителя ее – дьявол и опыт… [399]

Прекрасная цыганка выделяется не только телесными прелестями. В девственном возрасте она обещает знания и умения замужней женщины, об этом здесь говорится достаточно отчетливо. Она разжигает мужское вожделение, «огонь любви», дьявольским способом и уводит его в моральную бездну. Хуан тоже доведен до состояния, когда он бросает родительский дом и подобающую его сословию жизнь, но дальше он не идет. Поворот к добру совершается в новелле под воздействием «силы крови». В некоей хижине, где какой-то солдат обозвал его «оборванным цыганским вором» [400] и дал ему затрещину, Андрес / Хуан вновь обретает дворянскую гордость. На попрание его чести он отвечает убийством не достойного сатисфакции обидчика. Именно этот поступок является причиной событий, которые приводят к положительному разрешению всех тайн и конфликтов. Если исходить из финала, где происходит счастливое, освященное архиепископом соединение двух достойных старинных испанских дворянских семей, то весь пассаж о цыганской жизни воспринимается как особенное испытание молодой пары на добродетельность. Но эта история рассказывает больше. Она извлекает вытесненных из коллективной памяти и насильно принужденных к приспособлению цыган, не уничтожая колорита чужеродности. Одновременно в фигуре главной героини Пресьосы Сервантес воплощает знаменательный поэтичный образ молодой девушки, которая становится аллегорией самой поэзии. Ибо «поэзия подобна необыкновенно красивой, чистой, благочестивой, понятливой, умной и скромной деве, которая всегда держится в рамках величайшего понимания» [401] . Своими танцами и песнями она, научившись читать и писать, и тем самым постигнув науку трудиться вместе с поэтами, выстраивает мост между изгоями и испанской культурой [402] .

399

[Ibid.: 17].

400

[Ibid.: 76].

401

[Ibid.: 33].

402

В качестве безымянных музыкантов цыгане появляются также в интермедии Сервантеса «Избрание алькальдов в Дагансо» (1615), «в цыганском наряде», как указано в сценических ремарках, «и с ними выходят две цыганки в красивых нарядах, которые танцуют под музыку романса, который играют и поют музыканты («Интермедия об избрании алькальдов в Дагансо», в [Cervantes 1970: 1131]). В комедии «Педро де Урдемалас» (1615) Сервантес еще раз использует тему цыганочки, правда, ограничивается лишь фрагментами прежней трактовки. Гораздо явственнее, чем в новелле, автор формирует здесь у зрителя впечатление, что цыгане – это «сбежавшийся вместе сброд». К тому же низкий жанр комедии не позволяет поэтически возвысить героиню-цыганку. В сервантесовской «Новелле о беседе собак» из сборника «Назидательных новелл» («Новелла о беседе собак», в [Cervantes 1961: 447–512]) образы испанских цыган предстают в конечном итоге еще более мрачными.

В поставленной впервые в 1614 г. сценической обработке материала Томаса Миддлтона и Уильяма Роули «Испанский цыган» [403] выведены благородные люди и их слуги, всего лишь ряженые цыганами. Еще отчетливее, чем в «Педро де Урдемаласе», звучит предупреждение, что речь идет о «counterfeit gipsies», то есть о «фальшивых цыганах». Согласно формулировкам английских и испанских законов, направленных против бродяжничества, они ничем не отличаются от «настоящих» цыган, поскольку перемещаются «подобно цыганам». Здесь от идиллического, пасторального антимира Сервантеса ничего не остается. И, тем не менее, ощущается очарование идеи пожить вне намертво установленного общественного

и правового порядка, очарование жизни, в которой ценность каждого определяется только его личностью. Как короли, которые переодеваются ночью в бедняцкое платье, чтобы узнать правду о себе, так и фальшивые цыгане смиряются с невзгодами нищей жизни и с утратой социального статуса, чтобы на поставленный под контроль период покинуть свое сословие с целью посмотреть на собственное общество извне. С реальной жизнью цыган и низших слоев общества, находящихся вне всяких сословий, эта игра связана только в том смысле, что без знания о них она не может быть сыграна.

403

Цит. по второму изданию 1661 г.

В стихотворном переложении Т. Ритча (даты жизни неизвестны) «Онемеченная испанская цыганка» 1656 г., несмотря на существенные сокращения, сохранена повествовательная канва [404] . Существенно модифицирован мотив прекрасной цыганки. Хотя эта версия написана после Тридцатилетней войны, нет никаких намеков на эту эпоху, во время которой социальные конфликты необычайно обострились. В отличие от Сервантеса конкретная локализация не играет больше никакой роли:

Толпа чернявых египтян здесь бродит часто там и сям / По весям и по городам / по странам и империям [405] .

404

Примечателен контекст возникновения. Произведение возникло как поэма к случаю и написано в качестве свадебного подарка к бракосочетанию бургомистра Лейпцига Кристоффа Линкера.

405

[Ritzsch 1656:4].

В отличие от новеллы Сервантеса у Ритча за раскрытием загадок и маскарадов следует поучительное толкование происходящего, которое все больше отдаляется от финала первоначальной цыганской истории. Прекрасная цыганка, согласно стихотворному пояснению, превращается в привлекательную маску и упрощается до воплощения естественной невинности и невинной естественности. Ей не хватает самостоятельности и своеволия Пресьосы Сервантеса.

В драматизированной «Пресьосе» (премьера 14 марта 1821 г.) Пиуса А. Вольфа (1782–1828), которая получила известность благодаря музыке Карла Марии фон Вебера (1789–1826), продолжается самостоятельное развитие образа прекрасной цыганки. Спектакль в четырех действиях можно, наверное, рассматривать в рамках традиции буржуазной мелодрамы и ее предназначения – добиться морального просветления зрителей с помощью сентиментально-чувствительного изображения [406] . Через два столетия после Сервантеса Вольф располагает целой сокровищницей литературных изображений цыган. Динамичная сценическая картина заимствуется из «Гётца фон Берлихингена» Гёте: «Дремучий лес. Цыганский табор. Ночь. Лунный свет. Цыганские семьи группами расположились на ночлег. Виарда стоит перед большим котлом, под которым ярко горит огонь» [407] . Оттенок архаичной жути, присущий сцене у Гёте, здесь не воспроизводится. Пародия его цыганской песни приводит к противоположному эффекту, когда слышны реплики: «Лай собак, они этого не любят, Гав-гав! Гав-гав! Гав-гав!» [408] Ту же развлекательную цель преследуют сцены борьбы и конфликтов, решенные в стиле оперного жанра. Пресьоса – это героиня, ведущая в большей степени жизнь артистки, нежели цыганки, и ее выступления на сцене напоминают о городской культурной жизни того времени и о культе знаменитых певиц: «Разве видано на свете / Чтобы бедная цыганка / Город весь околдовала» [409] .

406

См.: [Glaser 1969].

407

«Preciosa. Schauspiel in vier Aufz"ugen», в: [Wolff 1823: 86].

408

[Ibid.: 87].

409

[Ibid.: 68].

Хотя цыганам возносится хвала за их скромность и простоту, как это делается у Сервантеса и Ритча [410] , но все это находится в явном противоречии с действиями «матери цыган Виарды» и цыганского капитана. Весь дискурс добродетельности определенно отступает и в первом, и во втором произведении на задний план [411] . Главный герой мужского пола Дон Алонсо своего имени не меняет. Тем самым нарушение границ, если не принимать во внимание отпадающую здесь особую испанскую подоплеку принудительной конверсии, уже не может больше истолковываться как урон идентичности ни с социальной, ни с морально-религиозной точки зрения. В то время как в обоих прежних произведениях постоянно проводятся границы вокруг персонажей, Пресьосу у Вольфа, наоборот, цыгане объявляют неприкосновенной, они «почитают ее как святую» [412] . Такой мотив может быть заявлен только в атмосфере секуляризированного общества, где искусство в публичном пространстве берет на себя функции религии. Пресьоса воспринимается как святая не в религиозном смысле, а как превращенная в идола артистка, которая, словно «королева» [413] , предводительствует над невыразительным в социальном плане, создающим рамку цыганским сообществом, о котором зритель вряд ли что-то конкретное узнает.

410

Cp.: [Ibid.: 109].

411

«Трудоемка жизнь моя, / Но чиста и безупречна» [Ibid.: 101].

412

[Ibid.: 111].

413

[Ibid.: 102].

У Вольфа разительные изменения происходят в развитии действия и конфликта, связанных с отношением цыган к Пресьосе. Когда Пресьоса хочет пожертвовать заработанные ее искусством деньги на выкуп своего возлюбленного Дона Алонсо, прорывается наружу их жадность. Они начинают бесцеремонный торг, не придавая никакого значения счастью их «королевы». Всплывают латентные антисемитские стереотипы – во времена множащихся погромов в Германии нередким были такие соображения: «Лживый народ! / Корыстный от природы, / Одна лишь выгода вами движет!» [414]

414

[Ibid.: 150].