Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
Менялось и общество. Влияние монастырей уменьшалось. Женщин по-прежнему не допускали ни на сцену, ни в хор. Однако в доме музыкой занимались все – первым композитором-женщиной, чья музыка удостоилась отдельной публикации, была итальянка Маддалена Казулана, близкая знакомая Изабеллы де Медичи, чье творчество хвалили и исполняли коллеги Орландо ди Лассо и Филипп де Монте: она была автором нескольких книг мадригалов, напечатанных в Венеции в 1560–1570-х годах, выразительной и уверенной музыки и текстов к ней, в своей эмоциональности и театральности сходных с сочинениями современников, таких как Лука Маренцио.
Композитор был наемным работником. Музыка была его профессией. Его нанимала либо церковь, либо знать. В социальном плане он был на промежуточном положении: выше слуги, ниже младших сыновей. В его обязанности могло входить пение, игра на инструментах, обучение детей «беглости пальцев на органах и вирджиналах», управление хором и сочинение музыки [151] .
Музыка: лады, контрапункт, диссонанс, форма
Одной из отличительных
151
Фраза, которую Джордж Эббот, архиепископ Кентерберийский, употребил в адрес английского композитора Джона Булла. Цит., напр., в: Julie Anne Sadie (ed.), Companion to Baroque Music (Oxford: Clarendon Press, 1998), p. 275.
Инструментарий создания музыки включал в себя лады, имитационный контрапункт и диссонанс – все это композитору необходимо было выучить, подобно тому как подмастерье живописца обязан был терпеливо срисовывать кадавры в мраморном склепе, прежде чем приступить к изображению мускулистого торса святого Себастьяна или Христа на кресте.
Лады – это звукоряды. Если ваше сочинение основывается на звукоряде между нижним и верхним до, оно в силу этого обладает определенным характером. Если начать звукоряд с ноты ре, то музыка приобретет иные черты, поскольку последовательность тонов и полутонов в ладу изменится.
Имитационный контрапункт, или имитация, обозначает технику, при которой короткий мотив, предписанный фразе текста, в процессе пьесы последовательно проводится в каждом голосе, иногда транспонированный на другую высоту: голоса множатся, текстура сочинения меняется. Пьеса естественным образом делится на секции, так как в каждой секции новый текст приводит с собой новый мотив, также обрабатываемый имитационно. (Деление на секции могло следовать и практическим соображениям: в то время не существовало полных партитур, и композитор мог продолжать каждую имитацию лишь до тех пор, пока он способен был удерживать в памяти весь пассаж или же умещать его на дощечке с нарисованным на ней нотоносцем). Хорошо продуманный контрапункт мог распеваться, исполняться на инструментах или петься и играться одновременно: в письме, написанном около 1502 года, упоминается, что «песня [французского композитора] Жоскена также подходит для инструментального исполнения» [152] . Многие композиторы использовали различные тексты для разных оказий, часто на разных языках (так называемая «контрафактура»).
152
Цит. по: Gustave Reese (ed.), The New Grove High Renaissance Masters: Josquin, Palestrina, Lassus, Byrd, Victoria (New York: W. W. Norton, 1984), p. 10.
Начало мотета Палестрины. Музыка в дорийском ладу, на словах «Ad Dominium» используется имитационный контрапункт в каждом голосе, что приводит к диссонансу в альте на третьей доле восьмого такта
Диссонанс – это разновидность звучания двух одновременно взятых нот, который, согласно теории, следовало использовать по определенным правилам и разрешать в тот или иной консонанс. Пьеса или ее часть не могла ни начинаться, ни заканчиваться диссонансом. Осмотрительное использование диссонанса приводило к созданию напряжения и ожиданию разрешения в сознании слушателя. Разные композиторы, как и в целом национальные культуры, использовали диссонанс в различной степени. Музыкальный теоретик Артузи сравнил диссонанс со специями при приготовлении еды.
Таковы были строительные материалы ars perfecta [153] Джованни Пьерлуиджи да Палестрины, развитого музыкального стиля эпохи Возрождения. К тому времени композитор уже не добавлял, в отличие от своего средневекового предшественника, по одному голосу к хоралу подобно строителям древних времен, которые пристраивали комнату к комнате по мере нужды, так что стены здания в итоге раздвигались как бог на душу положит. Теперь он писал (или же заимствовал из существующего источника) всю музыку сам, а потому сочинение могло иметь заранее созданный план подобно неслыханным домам Смитсона и Палладио [154] , задуманным сразу во всем своем великолепии стекла и белого камня. И хотя мыслители эпохи Ренессанса утверждали, что все их творения основаны на образцах классической Античности, музыка на это претендовала менее других искусств просто потому, что у нее не было никаких подобного рода образцов. Тем не менее музыкальные теоретики нашли способ сослаться на античную древность – восьми церковным ладам были даны имена греческих ладов, которыми также отчасти пользовалась архитектура: ионический и ионийский, дорический и дорийский. Также изменилась и нотация, от мензуральной эволюционировав к той, которой мы пользуемся и поныне, так что запись музыкальных произведений Ренессанса ныне легко читается при наличии небольшой практики.
153
Совершенное искусство (лат.).
154
Смитсон
Часто композитор не сочинял новую музыку к мессам или иным полифоническим произведениям, а пользовался уже существующей: это мог быть хорал, народная песня или же другое произведение церковной или светской музыки, ранее сочиненное им самим или же другим музыкантом. Это не считалось плагиатом и уж тем более нарушением авторских прав (представления о которых в то время еще не существовало), это была своего рода дань уважения. Задачей было превратить оригинальную музыку в нечто новое, приписав ей иной текст, создав иное настроение и, возможно, добавив новые голоса. Были мессы, основу которых составляли военные песни, такие как «L’Homme arme» [155] , народные песни вроде «Western Wind» [156] и светские многоголосные песни наподобие «Triste depart» [157] . У композиторов под рукой было множество изобретательных способов переработки мелодий или моделей, в том числе и математические процедуры вставки хорала, например в английских мессах начала XVI века, полных сложных числовых сочетаний и отношений, укорененных в средневековом платонизме. Именно по этой причине многие мессы имеют собственные имена: так, Missa Assumpta est Maria [158] Палестрины (не опубликованная при его жизни и, вероятно, сочиненная в 1580–1590-х годах) основана на его мотете с таким же названием (основанном, в свою очередь, на коротком фрагменте хорала). Некоторые названия месс безошибочно светские: в основе Missa je ne menge point du porc («Я не ем свинину») Лассо, написанной в 1570 году, лежит песня Клодена де Сермизи о пищевых привычках свиней. Многие песни того времени описывали еду, питье и блуд, некоторые из них совершенно непристойны.
155
Вооруженный человек (фр.).
156
Западный ветер (англ.).
157
Печальный отъезд (фр.).
158
Вознесена Мария (лат.).
Музыкальный стиль Ренессанса – одно из самых совершенных чудес музыкальной истории. Композиторы пользовались им с неистощимыми избирательностью и умением, и восхищенные музыкальные теоретики с тех пор любовно изучают структурные особенности их сочинений. По словам их первого и лучшего исследователя, австрийского композитора и теоретика XVIII века Иоганна Йозефа Фукса, «таким образом, музыка сия являет себя всякий раз заново каждому новому веку и приспосабливается к любому времени» (ita quoque musica tempori accommodanda est) [159] .
159
Johann Joseph Fux, Andrew Gant (trans.), Gradus ad Parnassum (1725).
4
«Все дороги ведут в Рим»: музыка католического мира [160]
В конце XIV века фламандский композитор Иоанн Чикония отправился в Рим, чтобы продолжить там свою музыкальную карьеру. Стилистически его музыка является связующим звеном между ars nova и новой итальянской манерой. В географическом смысле он был пионером той музыкальной геополитики, тенденции которой будут характеризовать всю эпоху Возрождения.
На церковных соборах по-прежнему принимались решения, направляющие деятельность композиторов и не только определяющие стиль музыки (в качестве примечаний к более важным вопросам церковных облачений, литургии и избрания папы), но и создающие своего рода центры найма музыкантов при соперничающих церковных судах и собственно соборах. Среди 18 000 священников, собравшихся в городе Констанце (ныне – Юго-Западная Германия) на собор 1414–1418 годов, были певцы из Личфилда и Нориджа, которые в этот ключевой момент знакомства Европы с английской культурой исполнили поминовение по Фоме Кентерберийскому «во время вечерни с величайшей громкостью, горящими свечами и ангельски звучащими голосами» [161] . То было время перенаселенности Европы папами, отчасти потому, что они постоянно умирали (по три в год), отчасти из-за схизмы и политических интриг, в силу которых то и дело возникали новые соперничающие папские престолы (их с 1409 года было три одновременно).
160
Приписывается Мигелю Сервантесу.
161
David Fallows, Dufay (London: J. M. Dent, 1982), p. 18.
Большая часть дошедшей до нас музыки того времени – церковная. Ренессансный музыкальный стиль достиг своего расцвета в период продолжительного Тридентского собора 1545–1563 годов, на котором предпринимались противоречивые усилия по формированию общей католической позиции по отношению к художественным и интеллектуальным практикам протестантской Реформации в Северной Европе – без каких-либо заметных последствий. К концу XVI века лучшие сочинители Европы в целом писали музыку в одном и том же стиле для одной и той же госпожи – святой церкви и ее литургических практик, спущенных сверху из Рима.