Пять прямых линий. Полная история музыки
Шрифт:
Эра бургундского расцвета
Ранний музыкальный Ренессанс можно суммировать названием места и именами трех гениев: Бургундия, Беншуа, Дюфаи и Данстейбл.
Приблизительно в 1440 году поэт Мартин ле Франк посвятил несколько строк своей 24 000-строчной поэмы «Le Champion des dames» [162] описанию того, как композиторы при Бургундском дворе, Беншуа и Дюфаи, разработали «nouvelle pratique / De faire frisque concordance… / Et ont prins de la contenance / Angloise et ensuy Dunstable» [163] [164] .
162
Защитник дам (фр.).
163
Новую методу создания свежей гармонии… и усвоили английскую манеру, следуя Данстейблу (фр.).
164
Дискуссию
Что именно ле Франк имел в виду под несколько туманным определением «английской манеры», можно уяснить, поглядев на образцы английской музыки того времени. Благозвучные гармонии с использованием интервалов терции и сексты добавляют определенной свежести прежним, более простодушным звукам пьес «Вустерских фрагментов». В одном из трактатов содержится замечание о том, что пять такого рода интервалов подряд создают эффект «fayre and meri» [165] [166] . Именно это, по-видимому, ле Франк и имеет в виду под «свежей гармонией».
165
Приятный и веселый (среднеангл.).
166
См. Margaret Bent, Dunstaple (London and New York: Oxford University Press, 1981), p. 35.
Самое обширное собрание английских церковных пьес начала XIV века – так называемая рукопись Олд Холла, которую составляли в течение приблизительно 20 лет, до 1421 года. В ней содержатся и пьесы ведущих композиторов того времени, таких как Леонель Пауэр и Roy Henry [167] (псевдоним на французский манер, позволяющий предположить, что этим весьма искусным музыкантом мог быть король, возможно Генрих V) [168] . Наличие обоих имен подтверждает, что рукопись принадлежала Королевской капелле, которая с характерной средневековой помпезностью сопровождала Генриха на поле боя под Азенкуром в 1415 году, исполнив мессу перед сражением и благодарственную песнь после него. Здесь также есть свадебный мотет, написанный Томасом Биттерингом к свадьбе Генриха и Екатерины Валуа в 1420 году (и свадьбу, и сражение упоминает Шекспир).
167
Король Генри (фр., англ.).
168
Andrew Hughes and Margaret Bent (eds.), The Old Hall Manuscript (3 vols.) (Middleton, WI: The American Institute of Musicology, 1969).
В основной части рукописи Олд Холла нет ни одной пьесы Джона Данстейбла. Данстейбл был настоящим энциклопедистом. В его эпитафии (утерянной, но реконструированной) упоминается о его «тайном знании звезд» [169] . Поразительным свидетельством масштаба его влияния является тот факт, что в источниках по всей Европе его имя упоминается чаще, нежели на его родине. Аббат монастырской церкви Святого Альбана в Хартфордшире ссылается на познания Данстейбла в области медицины, музыки и астрономии [170] . В его музыке приемы поздней изоритмической техники и старомодные каденции соединяются с уникальным интроспективным лиризмом. Так, в своем Magnificat secundi toni он свободно сочетает хоральную модель с ритмическим и текстурным разнообразием, используя те самые освежающие гармонии, которые отмечали и которыми восхищались его поклонники по другую сторону Ла-Манша.
169
Bent, p. 2.
170
Там же, p. 4.
Музыкальная традиция Англии в начале XV века оказала решающее влияние на артистов, приближенных к Бургундскому двору, среди которых было множество тех, кто «excellens en art de musique» [171] , как об этом сообщает хронист, описывающий свадьбу герцога Филиппа Доброго и инфанты Изабеллы Португальской в 1439 году [172] .
Жиль де Бен, известный как Беншуа, родился, вероятно, около 1400 года в Монсе, Геннегау. Некоторое время он работал органистом (и, возможно, был солдатом) в Лилле, а затем, приблизительно в 1420-х годах, принял пост в капелле герцога Филиппа. Северная Европа после битвы при Азенкуре политически была связана с находящейся по соседству Англией: в 1424–1425 годах Беншуа получил щедрую плату за свое сочинение от находящегося при дворе с визитом английского графа, а позже отважно защищал своего бургундского господина при покушении на него со стороны англичан. Он оставил двор в 1453 году, получив щедрую пенсию и комфортабельный пост прево при церкви Святого Винсента в бельгийском городе Суаньи. Умер он в 1460 году. Беншуа описывали как «весьма пустого композитора» по сравнению с его современниками, который преимущественно сочинял приятные слуху, но легковесные рондо [173] . Песни вроде
171
Превосходен в музыкальном искусстве (фр.).
172
Philip Weller, ‘Rites of Passage: Nove cantum melodie, the Burgundian Court, and Binchois’s Early Career’, in Andrew Kirkman and Dennis Slavin (eds.), Binchois Studies (Oxford and New York: Oxford University Press, 2000), p. 57.
173
John Caldwell, Medieval Music (London: Hutchinson, 1978), p. 238.
174
Margaret Bent, ‘The Use of Cut Signatures in Sacred Music by Binchois’, in Kirkman and Slavin (eds.), p. 299.
Беншуа и Дюфаи работали вместе, сосуществуя в том тесном артистическом союзе (вероятно, начавшемся еще в детстве), который весьма характерен для музыкальной истории. На изящном миниатюрном портрете, который можно отыскать в манускрипте поэмы ле Франка, оба музыканта изображены за дружеской беседой с инструментами в руках.
В биографии Гийома Дюфаи часто упоминаются его путешествия между Камбре (ныне в Северо-Западной Франции) и разными частями Италии, предпринятые по причине карьерных требований, семейных забот, схизмы, папы и антипапы.
Рожденный приблизительно в 1397 году, Дюфаи был мальчиком-хористом и altarista (церковным помощником) в кафедральном соборе Камбре, где часто звучала музыка. После он стал священником, затем, с 1428 года, служил в папском хоре, а после 1433 года – при савойском дворе (во время его службы произошла роскошная свадьба Людовика Савойского с дочерью короля Кипра). Визиты домой, к матери, и неустанная папская политика вынуждали его путешествовать от двора к двору и от страны к стране; часть времени он провел в папской капелле, в то время находящейся во Флоренции, в разгар Ренессанса Медичи.
На пике своей карьеры, в конце 1430-х годов, он вновь перебрался в Камбре, 40-летний, знаменитый, состоявшийся и богатый, и жил в огромном доме на деньги от патронажа, папы, антипапы, сына антипапы, а также нескольких пребенд. В Рим он вернулся в 1450 году. Еще будучи дома, он познакомился со знаменитым молодым композитором Йоханнесом Окегемом. В 1472 году его месса «Ave regina caelorum» звучала на освящении кафедрального собора Камбре (церемония продолжалась с трех утра до полудня). Двумя годами позже в своем завещании он трогательно попросил исполнить в его последние минуты гимн submissima voce (буквально – «тихим голосом», что его душеприказчики сочли за просьбу спеть en fausset, то есть фальцетом), а за ним мальчики-хористы и три солиста должны были спеть антифон, «если будет время» [175] . Времени не хватило: антифон был исполнен вместе с реквиемом после его смерти в ноябре 1474 года.
175
Fallows, p. 79.
Дюфаи довел до совершенства использование старых приемов вроде изоритмии и каденции Ландини, запустив тем самым процесс, который его современный биограф Дэвид Фэллоус называет «отказом от готической сложности и общим стремлением к ясности» (тенденция, к тому времени проявившаяся и в других видах искусства) [176] . Его наследие огромно, в него входят мессы, написанные на секулярные мелодии (как, например, cantus firmus его мессы «L’Homme arme», датируемой 1460-ми годами), и его же баллады (например, месса «Se la face ay pale», сочиненная в 1450-х годах на музыкальный материал, заимствованный из шансона, написанного в 1434–1435 годах), а также мотеты, песни и литургические последовательности.
176
Там же, p. 64.
Всех троих отличал интерес к широкому спектру активностей и интеллектуальных занятий. Данстейбла читали по всей Европе и даже далеко не в первую очередь восхищались им как музыкантом. Современные биографы Беншуа называют его «политическим животным» [177] . Дюфаи имел ученую степень в каноническом праве; работая во Флоренции вместе с архитектором Филиппо Брунеллески, он написал изоритмический мотет, основанный на математических пропорциях флорентийского собора и венчающего его купола Брунеллески. В 1467 году Пьеро де Медичи назвал его «величайшим украшением нашего века» [178] .
177
Andrew Kirkman and Dennis Slavin, ‘Introduction’, in Kirkman and Slavin (eds.), p. 4.
178
Fallows, p. 76.