Русский романтизм

Коллектив авторов

в „Бреттере", в „Дневнике лишнего человека" — приемы типи-

зации, бытового окружения. Типическая характеристика, гроте-

скный портрет характерны для повести, созданной натураль-

ной школой. Несколько особняком стоит „Жид" — повесть,

в центре которой лежит не портрет, а происшествие, расска-

занное в гротескном стиле, но характер гротеска, манера по-

вествования

опять-таки ведут к натуральной школе.

Предшествующие повести, таким образом, отличны по

своему жанру от „Трех встреч", лирической повести, где офор-

мление повествовательного материала идет в зависимости от

рассказчика—двигателя действия, на долю которого вместе

с тем досталась и лирическая партия. Нет в них ни темы

тайны, ни темы страсти в том развертывании и трактовке,

в которых мы наблюдали их в „Трех встречах". Стоит лишь

вспомнить любовное свидание Лучкова и Маши, которая, по-

чувствовав у себя на щеке жесткие усы Авдея, замерла от

испуга и „довольно визгливым голосом" позвала спрятанную

в кустах горничную. Лишь некоторые детали в изображении

Вари („Андрей Колосов"), Лизы („Дневник лишнего человека")

повторяются в „Трех встречах", что и было выше отмечено.

Зато, как мы видели, „Три встречи" со многими из последую-

щих повестей имеют сходную тематику и приемы компози-

1361

ции. Тема гибельной страсти — тайны впервые свое развитие

получает в „Трех встречах". Мотив случая, выдвинутый Турге-

невым в „Трех встречах" для того, чтобы рассказчик ощутил

вокруг себя нечто таинственное, захотел проникнуть в мир

иррационального, представляет собой и по своей композицион-

ной функции и по характеру зародыш образа судьбы, рока,

лежащего в основе „Фауста", „Переписки", „Несчастной".

В „Трех встречах" случай завязывает между рассказчиком

и героиней какие-то таинственные нити, в „Фаусте" герой

после смерти Веры почувствовал силу рока. Он „многому ве-

рит теперь, чему не верил прежде". „Я все это время", пишет

он, „сколько думал об этой несчастной

женщине, об ее происхо-

ждении, о тайной игре судьбы, которую мы, слепые, величаем

слепым случаем... Мы все должны смириться и преклонить

голову перед Неведомым" (стр. 269).

Подобно Вере, отмечена роком Сусанна („Несчастная").

„Трагическая черта . . . которую я некогда заметил в ней около

губ, теперь обозначалась еще яснее; она распространилась по

всему лицу. Казалось, чей-то неумолимый перст провел ее

безвозвратно, навсегда отметил это погибшее существо"

(стр. 230). Герой „Переписки" полагает, что „около каждого

из нас и из нас же самих образуется... род стихии, которая

потом разрушительно или спасительно действует на нас же.

Эту-то стихию я называю судьбою... Другими словами и говоря

просто: каждый делает свою судьбу и каждого она делает".

Судьба героя „Переписки" подействовала на него раз-

рушительно. Наконец, в „Стихотворениях в прозе" этот образ

рока, судьбы, „от которой не уйти человеку" (стр. 70), примет

форму „маленькой, сгорбленной старушки с глазами, застлан-

ными полупрозрачной, беловатой перепонкой или плевой". Не

только тематика рассказа, но и ряд приемов архитектоники

переходит в позднейшие повести. „Первая любовь", „Несчаст-

ная" повторяют форму лирического повествования в целом,

дополняя ее психологическими портретами действующих лиц.

Ближе всего к „Трем встречам" подходит жанр лирической

повести в рассказе „Сон" (1876 г.).

Как и в начале „Трех встреч", так и в начале „Сна" рас-

сказчик знакомит с собой читателя, сообщая ему ряд сведений

о себе, после чего сразу дается событие, не само по себе стран-

ное и загадочное, а приобретающее таинственность, потому

что оно дважды и в разных условиях повторяется. Встреча

в Михайловском повторяет встречу в Сорренто. То, что видел

герой „Сна" во сне, повторяется на^ву, когда он в кофей-