Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов
Шрифт:
3.2. Положение ОИ в системе наук
Однако по вопросам о том, как конкретно определить отношение философии, эмпирических исследований и теории искусства и какое место ОИ должно занять в системе наук, согласия среди его протагонистов не существовало.
Будучи убежденным скептиком и рассматривая любое стремление к методологической строгости и четким определениям как принципиально проблематичное, Дессуар предписывал ОИ задачу проверки «предпосылок, методов и целей» «особых систематических наук, обычно называемых поэтикой, теорией музыки и искусствознанием [в смысле исследования истории искусств]», «с точки зрения теории познания», а также задачу систематизации итогов и сравнения «их значительных результатов». Поэтому ОИ у него является «теорией науки задним числом (post festum)». [502] Наряду с этим, продолжает Дессуар, «в проблемах, которые ставят перед рефлексией художественное творчество и происхождение искусства, классификация и функция искусств, оно [ОИ] обладает областями, которые иначе не смогли бы найти себе никакого пристанища. И пока по крайней мере управлять ими призван философ». [503] Но в конечном счете Дессуар рассматривает ОИ как дисциплину между философией и конкретными науками. [504]
502
R. Heinz. Zum Begriff der philosophischen Kunstwissenschaft im 19 Jahrhundert. S. 217.
503
M. Dessoir. "Asthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. 1 Aufl. S. 6 / 2 Aufl. S. 4.
504
См.
Напротив, Утиц решительно отказывается от концепции, согласно которой ОИ представляет собой «только… резервуар» для результатов, выработанных в рамках отдельных искусствоведческих дисциплин. [505] Так, он весьма точно сознает, «что для убедительности проекта общего искусствознания все зависит от того, можно ли будет выработать общее понятие искусства», которое в конечном счете можно будет обосновать только философски. [506] Уважительно и вместе с тем решительно отмежевывается он от своего учителя и наставника Дессуара, категорически определяя ОИ как философскую дисциплину, пусть и открытую для феноменологических и психологических вопросов. [507] Это означает, что новая дисциплина функционирует у Утица уже не так, как у Дессуара – как научная критика задним числом. Она не заимствует свои темы у отдельных искусствоведческих дисциплин и тем самым избегает (по крайней мере стремится к этому) порочного круга, присутствующего у Дессуара, в силу которого получается, что ОИ якобы должно заимствовать свои понятия и проблемы у дисциплин, каковые от него же и должны получить свои методологические основы. В этом отношении Утиц, как и Хенкманн, выдвигал в качестве первостепенной задачу «систематического обоснования общего искусствознания». [508]
505
E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 11. Ср. также критику Шпитцера в адрес Дессуара: H. Spitzer. Psychologie, "Asthetik und Kunstwissenschaft. S. 1542.
506
R. Schm"ucker. "Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. S. 56; см. также: W. Henckmann. Probleme der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 276; U. Franke. Nach Hegel – Zur Differenz von "Asthetik und Kunstwissenschaft(en). S. 74 f.
Ср. кроме того, напр.: E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 17, 34; Idem. "Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft // Kongress f"ur "Asthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. Berlin, 7–9 Oktober 1913. S. 103.
507
«Если эстетика не может подступиться к совокупному факту искусства и если отдельные художественные дисциплины требуют общих художественных принципов, которые невозможно почерпнуть из эстетики, то, как нам представляется, сюда должна внедриться новая наука, которая разделяет с эстетикой всеобщность, а с художественными дисциплинами – материал…и общее искусствознание есть не что иное, как философия искусства, причем мы не имеем права сужать смысл философии до того, что он исключит все феноменологические и психологические исследования» (E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 32).
508
W. Henckmann. Probleme der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 292.
Но как раз на это отождествление Утицем общего искусствознания и философии искусства направляет свою критику Шпет, [509] выдвигая аргументы в пользу позиции, которую заняла по этим вопросам ГАХН. Подобно Утицу, Шпет также сознает необходимость включить в общую теорию всех искусств не только разработку различных теорий по отдельным видам искусств, как это делается в эмпирических науках об искусстве путем фрагментарного обращения к философским понятиям и методологическим заимствованиям. Помимо простого синтеза следует еще осуществлять философскую рефлексию об искусстве – в узком смысле прояснения вопроса о «сущности» искусства. Но если Утиц рассматривает этот философский вопрос уже как интегральную часть, а точнее – как центр и мотор искусствоведческой деятельности, то Шпет выступает за трехступенчатую модель, которая предусматривает разделение труда между эмпирическими науками об искусстве, общим искусствознанием и философией искусства. [510]
509
Шпет ссылается при этом на работу Э. Утица: E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 32, 39–43. См.: Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 7.
510
См.: N. Plotnikov. Kunstwissenschaft als Thema der philosophischen Reflexion.
Эти различия отразились уже и в деятельности Академии художественных наук, сильнее структурированной в организационном плане по сравнению с ОИ. В ГАХН компетенции по искусствоведческим проблемам, которые Утиц в самом деле хотел объединить в единой теории, были закреплены за тремя различными отделами. Наряду с руководимым с февраля 1922 г. Шпетом Философским отделением, в задачу которого входил анализ «принципиальных и методологических вопросов художественных наук вообще», [511] здесь существовали Физико-психологическое и Социологическое отделения.
511
А. И. Кондратьев. Российская Академия художественных наук. С. 419.
При этом Шпет заявляет, что из-за отождествления, предлагаемого Утицем, в конечном счете становится невозможным самостоятельное теоретическое искусствознание, которое исследует «вещи искусства, как они даны в реальной социально-исторической обстановке», т. е. за пределами чисто научных перспектив отдельных наук. Столь же значимым является для Шпета и то обстоятельство, что с позиций общего искусствознания искусство может попасть в поле зрения не как феномен sui generis, как, собственно, предполагалось, а только лишь как один из феноменов культуры наряду с другими. В этом плане ему показалось симптоматичным, «что Утиц, так ратующий за искусствознание, но убежденный, что общее искусствоведение есть не
512
Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 7. Он ссылается здесь на кн: E. Utitz. Die Kultur der Gegenwart.
Однако Утиц и сам видел проблемы, отмеченные Шпетом в его концепции. Так, в противоположность Дессуару, он утверждает, что всякому обращению конкретных наук к искусству предшествует «художественное» (das «Kunsthafte»), и именно его необходимо определить в философии искусства. Понимаемая таким образом философия искусства или общее искусствознание должны, как отмечает сам Утиц, иметь прочное место в союзе философских дисциплин. Но поскольку такая система, в которой философия искусства должна найти свое предельное обоснование, остается пока лишь постулатом, то в отношении философии искусства (как и для других философских дисциплин) действует правило, «что это последнее обоснование и прочное закрепление в системе может оказаться успешным лишь тогда, когда сущность отдельных дисциплин уже познана и прояснена». [513] Поэтому de facto отдельные дисциплины имеют преимущество перед системой. При этом Утиц считает центральным для философии искусства требование играть роль концептуального посредника между автономией искусства в смысле ее собственной категориальности и многообразной вовлеченности искусства в выполнение внеэстетических культурных функций. «Позитивное отношение к истории духа при полном сохранении автономии искусства – это, возможно, самая характерная проблема нашего времени». [514]
513
E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 43; см. также: Ibid. S. 39.
514
E. Utitz. "Asthetik und Philosophie der Kunst. S. 308.
Разумеется, верно, что у протагонистов ОИ, даже в такой наиболее разработанной методологической концепции Утица, многие вопросы остаются открытыми. Но требование избегать привязки искусства к жесткой философской системе и вместо этого «посредством сравнения и обобщения» выявлять «общие черты искусства и искусств» [515] говорит не против ОИ, но, наоборот, в его пользу. Также и философ Райнольд Шмюккер подчеркивает, что «общее искусствознание, формирующее свои гипотезы о сущности искусства с помощью точного сравнения и контролируемого обобщения (Abstraktion)», скорее всего может указать на перспективы, способные вывести нас «из тупика, в который нас загнали эстетики, принимающие относительно сущности искусства аподиктические определения, лишь редко подтверждаемые в эстетическом опыте искусства» и тем самым скорее изгоняющие «ускользающее понятие искусства», нежели схватывающие его. [516]
515
S. Nachtsheim. Kunstphilosophie und empirische Kunstforschung 1870–1920. S. 45.
516
R. Schm"ucker. "Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. S. 62.
3.3. Искусство и образ. О рецепции Конрада Фидлера в ОИ
Шпет утверждал, что протагонисты современного искусствознания, разрабатывавшегося в окружении Дессуара и Утица, возводили «родословную» [517] общего искусствознания в первую очередь к теоретику искусства Конраду Фидлеру. И действительно, адепты ОИ видели в Фидлере не только предтечу, но и подлинного основателя ОИ. Ведь именно он энергично выступал в пользу методологического разделения искусствознания и эстетики и при определении искусства отвергал вопрос о прекрасном как иррелевантный. [518] Поэтому Утиц недвусмысленно заявляет:
517
Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 6.
518
См., кроме того: G. Boehm. Einleitung // K. Fiedler. Schriften zur Kunst. 2 Bde. 2, verbesserte und erweiterte Aufl. Bd. 1. S. XLV–XCII, особенно LXIX–LXXII.
Я думаю, что… можно сказать так: с Фидлером вообще начинается новая эпоха философии искусства, а не с его современником Г. Т. Фехнером, как зачастую можно услышать. [519]
Но решающим для той ключевой роли, которая отводится Фидлеру в создании концепции ОИ, явился главным образом тот радикализм, с которым он определял искусство как самостоятельный, а именно непропозициональный способ познания, выдвигая его как познавательную инстанцию sui generis на один уровень с науками. При этом Фидлер с исключительной ясностью ответил на вопрос, в чем же состоит познавательный характер искусства, тем самым одновременно очертив свое собственное исследовательское пространство: искусство в своих формах сообщает знания о мире, данном не в понятиях, как в научном познании, а в формах человеческого созерцания. [520]
519
E. Utitz. "Uber Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. S. 14.
520
См. кроме того, особенно: G. Boehm. Einleitung. Напротив, Ламберт Визинг видит в Фидлере в большей мере теоретика восприятия. Ср., напр.: L. Wiesing. Konrad Fiedler (1841–1895). S. 183.
Основу тезиса Фидлера о познавательном характере искусства образует его радикальный разрыв с концепцией так называемого «наивного реализма», согласно которой восприятие является чисто пассивным поставщиком материалов для рассудочных интерпретаций – или, как сказано у Фидлера, есть «как бы только духовное зеркальное отражение чувственно наличного». [521] Этому он противопоставлял свой главный теоретико-познавательный тезис о том, что человеческая чувственность является не просто пассивным отражением объективно данного, но спонтанной способностью, которая всегда активно формирует воспринятые данные: в каждом чувственном созерцании «уже содержится духовная деятельность», полагал Фидлер. [522]
521
K. Fiedler. Schriften zur Kunst. 2 Bde. 2 verbesserte und erweiterte Aufl. Bd. 1. S. 130.
522
Ibid. Bd. 1. S. 107.