Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Коллектив авторов

II. Тогда как эстетика имеет давние выработанные методы и темы, искусствоведение находится еще в становлении и должно, очевидно, еще пережить период возможно более строгих отграничений от соседних наук.

III. Происхождение искусствоведения может быть прослежено от различных писателей и деятелей XIX века и может быть построено по двум путям: а) общего искусствоведения (allgemeine Kunstwissenschaft), наиболее ярко представленного именами Фидлера, затем Дессуара и Утица, и б) специального искусствоведения, ориентированного на историю изобразительных искусств, которой оно противопоставляет художественно-артистический подход к памятнику (Воррингер, Бургер и др.).

IV. В России, при отсутствии серьезной школы истории искусств и наличии в широком масштабе чисто-филологических интересов, искусствоведение возникло как своеобразное отмежевание научного отношения к искусству от чисто-художественной критики (Бенуа, Грабарь). [750]

750

А. А. Сидоров. Эстетика и искусствоведение. Тезисы к докладу. 27.4. 1922. ФО РАХН // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 2. Л. 11.

Искусствознание – это «знание

о фактах», эмпирическое, а сущность и смысл искусства принадлежат философским вопросам. Новая философия искусства является синтезом «формализма и историзма» и должна, учитывая путь искусствоведения, «понять структуру художественного в общем контексте философии культуры». [751]

В ФО теоретическая рефлексия о структуре произведения искусства идет через обработку и критическое обсуждение ключевых течений немецкого искусствоведения и философии искусства. Дессуар и Вёльфлин, Ригль и Фолькельт, Фидлер и Воррингер, Зольгер и Эрдман – их учения предоставляют методологическое направление и главные теоретические понятия для нового изучения художественного явления. Прежде всего в немецком морфологическом учении гахновцы видели главное преимущество формального анализа:

751

А. Г. Габричевский. К вопросу о формальном методе. С. 19.

морфология есть наиболее имманентная памятнику искусства научная дисциплина… Именно здесь вырастают и выковываются методы стилистического анализа, в этой области пишутся наиболее блестящие работы – культурные симптомы нашей эпохи. [752]

Процитированные слова взяты из книги Д. Недовича [753] «Задачи искусствоведения» (М., 1927), где очень подробно излагается учение allgemeine Kunstwissenschaft в связи с эстетикой Утица и Дессуара. Первая часть имеет общий теоретический характер и разъясняет понятие «дифференциальное искусствоведение» (differentielle Kunstwissenschaft); вторая, «специальная», посвящена пластическим искусствам, описывает их «организм», фактуру и ритм. О дифференциации как «деятельности самого герменевтического сознания» [754] говорит Шпет в «Эстетических фрагментах»:

752

Д. С. Недович. Задачи искусствоведения. Вопросы теории пространственных искусств. С. 23.

753

Дмитрий Саввич Недович (1889–1947) – очень интересная и разносторонняя личность: искусствовед, переводчик, филолог, «анархист-мистик» (мать участвовала в антропософском движении); его семья была сербского происхождения. В 1910-х гг. он входит в кружок символистов и в издательство «Мусагет». Недович получил классическое образование и специализировался по древнегреческой архитектурной пластике; член-корреспондент Московского археологического общества; преподает в Училище живописи, ваяния и зодчества. В 1920-х гг. входит в анархо-мистические и розенкрейцерские кружки. Профессор греко-скифской археологии и искусствоведения в Московском университете.

Данные о судьбе репрессированного в 1940-х гг. Недовича находим в альманахе «Минувшее», где один сокамерник вспоминает о нем: «…у него нашли антисоветские стихотворения, где он развивал мысль, что на фронте кровь, а в тылу грязь» (Минувшее. Исторический альманах. Т. 7. С. 151 примечание). Когда Недович был арестован во второй раз в 1946 г., его осудили на 5 лет лагерей. Умер он от истощения в Бутырской тюремной больнице.

Его переводы части Сатир Ювенала и целиком «Фауста» Гёте до сих пор не потеряли ценность. В ГАХН Недович являлся членом различных секций и председателем Скульптурной, а также членом комиссии по составлению «Словаря художественной технологии». Он написал более 60 статей для «Словаря художественных терминов». Книга Недовича «Задачи искусствоведения» представляет собой своеобразную смесь мистическо-масонского толкования искусства и чисто формальной теории художественного произведения.

754

И. Чубаров. Густав Шпет и Владимир Соловьев: критическое наследование. С. 22.

Мастер, артист, художник, поэт – дробят. Их путь – от единичности к единственности. Долой синтезы, объединения, единства! Да здравствует разделение, дифференциация, разброд!…

Дифференциация – новое рождение и рост, центростремительность до пресыщения, до напряженности, не выдерживающей сжатия внутренних сил и разрешающейся в систему новых центров, отталкивающихся друг от друга, самостоятельно способных к новым конденсациям и к новым дифференциациям. Сперва – концентрация жизни, затем разметывание кругов: разлетаются каждый со своим центром, хранящим в себе только воспоминание о некогда общном, едином пра-центре. Творчество – подражание по воспоминанию . Поэтому подражание никогда не есть копирование. Воспоминания не было бы, если бы не было забывания. Забывание – кнут творчества, оно вздымает на дыбы фантазию. Парящий в пространствах фантазии «центр» напрягается до способности нового рождения, расслоения сконцентрировавшегося, дифференциации. [755]

755

Г. Г. Шпет. Эстетические фрагменты. Вып. I. С. 21, 42.

Недович утверждает, что все искусства имеют гомологичную основную структуру, тогда как науки об искусстве должны конструироваться «функционально» своему предмету. Два отношения составляют художественный контекст: отношение творца и произведения и отношение произведения и воспринимающего. Элементами художества в таком случае являются: творчество и выражение, соответствующие первому отношению, и произведение и восприятие – соответствующие второму отношению. Объект эстетики – это последнее отношение, т. е. изучение социального и психологического характера искусства. Морфология рассматривает «художественное произведение как живую и конкретную, ставшую и законченную ценность опыта»; существенный признак произведения искусства – это художественная форма. «Екфатика» изучает искусство как выражение и раскрытие замысла художника; праксеология – это наука о творчестве и его формах. Здесь Недович употребляет метафору организма и биологического уподобления для определения художественного произведения:

отцовство

и материнство художника, который зачинает, вынашивает и порождает свое произведение, как любимое детище, также есть существенная тема этого отдела художественных наук. [756]

Праксеология имеет дело с «эмбриологией и даже эротологией» творчества. Данный объект приводит к философии искусства, ибо творчество понимается как «оправдание человека, антроподицея». В выводах, содержащихся в первой, теоретической, части, Недович ссылается на Шпета как на «одного современного философа», по определению которого

756

Д. С. Недович. Задачи искусствоведения. Вопросы теории пространственных искусств. С. 38.

философская эстетика имеет своим предметом сигнификативно-экспрессивное отрешенное бытие и, соответственно, фантазирующее сознание; эстетическая проблематика понимается им как анализ форм бытия эстетической действительности с ее предметноактным содержанием. [757]

Но художественные науки, согласно Недовичу, более эмпиричны, и процитированные слова не соответствуют их задачам.

В центре внимания гахновцев в 1925–1926 гг. находится понятие «стиль» как отличительная черта эпохи; оно подвергается обработке и становится главным звеном перехода от философии языка к философии культуры. Две работы могут послужить хорошим примером широкого диапазона вопросов, связанных с определением этого понятия. Прежде всего, это статья М. Фабриканта «Признаки стиля» [758] – сокращенный вариант исследования в ФО по данному вопросу, где подробно иллюстрируются все значения определений «стиля» в искусствознании. Автор статьи констатирует, что в изучении «стиля» устанавливается его «вариабельность» и «аконстантность»; надо различать признаки и сущность «стиля» как две разные проблемы. Если французская школа сосредотачивалась на признаках, то немецкая обратила особенное внимание на сущность. Фабрикант проводит важное, на наш взгляд, различие между стилем как исторической категорией («своеобразная, неповторимая форма единства и предельной индивидуации художественных явлений определенной эпохи, места и т. д.») и как категорией внеисторической («некоторая типичная форма искусствовыражения, могущая с теми или иными вариациями воплощаться в реальных исторических стилях»). [759] Искусствознание имеет своим предметом именно вторую категорию. Создание теории стиля проходит по трем главным путям: искусствоведческому (Вёльфлин, Франкль), философско-эстетическому и литературоведческому (Гёте). О междисциплинарности стилистики свидетельствуют разделы методологического учения, указанных Фабрикантом: философия стиля, типология, морфология, биология (в смысле определения его «жизни», рождения, смерти и т. п.) и историография. Автор заканчивает свой обзор именно на общности, свойственной стилю:

757

Там же. С. 46.

758

М. Фабрикант. Признаки стиля. С. 7–15.

759

Там же. С. 9.

на почве стилистики с успехом договорятся друг с другом и искусствовед, изучающий изобразительные искусства, и литературовед, и историк музыки. [760]

В этом же духе написаны шпетовские заметки о стиле в последней главе его «Внутренней формы слова», где он ставит вопрос об экспрессивности как выражении эмоциональной окраски субъекта в словесном акте. В отличие от семиотического подхода к теме экспрессии в «Эстетических фрагментах», в книге 1927 г. Шпет смотрит на нее со стороны философии культуры, и вопрос о «стиле» как конвенциональном способе выражения задается сам собой. Шпет спрашивает: можно ли отождествлять стиль с экспрессией коллектива? Может ли стиль выразить «индивидуальную» экспрессивность эпохи или народа? Ответ философа отрицательный – из-за исключительно субъективной природы самой экспрессии. Но анализируя литературный прием «стилизации» как подражания, он приходит к другим выводам, обращаясь при этом непосредственно к литературоведческой проблематике.

760

Там же. С. 15.

Шпет установил план работы ФО и распределил главные вопросы для общего обсуждения. Можно отметить, что результаты дискуссий в ГАХН вокруг предлагаемых им тем обретают систематическую форму в его эстетическом творчестве: философские и методологические основания работы ФО в области искусствоведения находятся в «Эстетических фрагментах», в статье «Проблемы современной эстетики» и в итоговой работе «Внутренняя форма слова» (1927). В этих работах Шпет излагает свою концепцию философии искусства как части философии языка. В «Эстетических фрагментах» он дает определение «слова» в основном как орудия сообщения и описывает его формальную структуру:

Термин «слово» берется… как комплекс чувственных дат, не только воспринимаемых, но и претендующих на то, чтобы быть понятными, т. е. связанных со смыслом или значением. Слово есть чувственный комплекс, выполняющий в общении людей специфические функции: основным образом – семантические и синсемантические и производным – экспрессивные и дейктические…Слово есть архетип культуры; культура – культ разумения, слова – воплощение разума. [761]

Структура языка, по Шпету, – «прообраз всякого культурно-социального феномена», [762] т. е. всякого искусства, поскольку и сама «“природа” приобретает всякий смысл, в том числе и эстетический, как и все на свете, только в контексте – в контексте культуры», [763] таким образом, литература как словесное искусство, «как “культ слова”, принимает на себя особенность языкового знака как такового: его всеобщность, универсальность».

761

Г. Г. Шпет. Эстетические фрагменты. Вып. II. С. 7.

762

Он же. Внутренняя форма слова. С. 143.

763

Он же. Эстетические фрагменты. Вып. I. С. 13.