Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Коллектив авторов

Ручка – часть вазы, с помощью которой ваза берется в руки, благодаря ей ваза протягивается в мир реальности. Она не является просто поручнем для искусства, она связывает вазу с жизнью по ту сторону искусства. Мир красоты и мир пользы гетерогенны, но они должны общаться, так же, как человеческая душа, которая принадлежит двум мирам.

Философия и теория искусства

В центре внимания Философского отделения, и прежде всего – Комиссии по изучению философии искусства (1925), [696] оказывается размышление об искусствоведении и об allgemeine Kunstwissenschaft в их связи с эстетикой и философией искусства. Однако, как мы увидим, опыт западных представителей искусствоведения учитывался в работах Академии в основном при рассмотрении частных вопросов, таких как восприятие художественного предмета в отличие от всякого другого предмета. [697] При этом специфический зиммелевский подход – не система, а «функциональная философия» [698] –

играл принципиальную роль, при всех оговорках, которые делали гахновцы по поводу его релятивизма. Вклад Зиммеля в теоретические построения Академии можно, пожалуй, сравнивать с влиянием гуссерлианской феноменологии, поскольку он представлял собой некое ее завершение и в каком-то смысле – исправление.

696

Бюллетени ГАХН. 1926. № 2–3. С. 30–31.

697

Их аналитический метод считался скорее этапом, нежели целью, прежде всего из-за недостатка подходящей семиотической установки. См.: Р. О. Шор. Формальный метод на Западе. Школа Зейферта и «реторическое направление». С. 131–143.

698

Это определение принадлежит Габричевскому, который вводит его в лекции, прочитанной в Московском университете 10 декабря 1923 г. (А. Г. Габричевский. Теория и философия искусства. С. 195–196).

Гуссерлианская эстетическая концепция, как она развивалась в размышлениях учеников Гуссерля (Шпета, Ингардена, Гейгера), утверждала полярность между феноменологией предмета и феноменологией конститутивных актов (Gegenstandph"anomenologie versus Aktph"anomenologie). В качестве реакции на психологистические теории, например Липпса, феноменологи разрабатывали онтологию эстетического предмета, рискуя превратить его в трансцендентальную структуру, независимую от переживающего субъекта. В этой концепции интенциональность выражает скорее онтологическое оправдание самого онтологического предмета, чем корреляцию субъекта – объекта: «Непредвзятое исследование должно получить определение эстетического предмета и эстетического сознания из анализа самого предмета и самого сознания». [699]

699

Г. Г. Шпет. Проблемы современной эстетики. С. 73.

Естественно, что искусствоведы, представители «западного формализма», должны были привлечь внимание Шпета и его школы, потому что они открыто теоретизировали на тему отделения анализа эстетического предмета от анализа эстетического акта и переживания. Подобная установка способствовала рождению положительной эстетики, как выразился сам Шпет в «Проблемах современной эстетики», путем создания общей науки об искусстве, которая в своем предметном направлении могла преодолеть редукционистский уклон психологизма. Такой подход, однако, требовал теоретического фундамента, чтобы не впасть в эмпиризм. [700]

700

Там же. С. 47–48.

Теоретические рамки дискуссий в Академии, таким образом, были заданы шпетовскими «Эстетическими фрагментами», но особенно его очерком «Проблемы современной эстетики». Эта работа первоначально была прочитана 16 марта 1922 г. как программный доклад на Философском отделении Академии (тогда еще РАХН); в нем Шпет говорил о положении эстетики как независимой дисциплины и пытался заложить основы «положительной» эстетики как области строгого, опирающегося на философию знания.

Однако упомянутые дискуссии не носили исключительно теоретический характер, они были продиктованы исторической и культурной ситуацией своего времени. Как государственное учреждение, Академия должна была определить свою позицию в резкой полемике середины 1920-х гг. между формалистами и представителями социологической школы. Особенность позиции, которую занимала Академия, – постоянное стремление перевести эти вопросы в принципиальную плоскость, расширив их политический горизонт за пределы политико-культурного быта нового советского государства.

Подобное переплетение злободневных вопросов и чисто теоретических проблем характерно для Габричевского. Определяя искусство как «особую область бытия и особый тип человеческого творчества», [701] он исходил из феноменологически-гуссерлианской концепции полярности эстетического предмета и акта, выражая ее в чисто зиммелевских терминах как противоположность формы и истории, бытия и становления, структуры и личности.

Наука об искусстве, возникшая на почве натурализма как реакция на все идеалистические и субъективистские – измы, в основном является исследованием специфичных законов художественного предмета, понятого в его автономности, как закрытая система, которая, однако, рискует «оперировать абстрактными схемами» и «отвлекать от конкретной полноты живого целого». [702] С некоторой приблизительностью Габричевский называет противоположный этой точке зрения подход «выразительным», основывающимся на понимании, для которого важна не столько строгая обособленность художественной области, сколько ее «открытость», ее включенность «в иные культурные миры, будь то мир создавшего его художника или исторические и социальные миры…». [703]

701

А. Г. Габричевский.

Новая наука об искусстве. Набросок. С. 25.

702

Он же. Формальный метод. С. 19.

703

Там же. С. 18.

Отдавая себе отчет в том, что произведение искусства является системой, этот последний подход считает такую систему следствием творческого акта «выражающей себя» индивидуальности. Отсюда появляется термин, использованный Габрическим со ссылкой на Зиммеля. Формалисты как «спецификаторы» исходят из различения художественного, прекрасного и эстетического, «экспрессионисты» готовы максимально расширить границы художественного вплоть до любого творческого продукта. Итак, история искусства отождествляется с историей культуры.

Обоим подходам не хватает семиотической (Габричевский употребляет слово «знаковой») установки: они не принимают во внимание особую знаковую природу художественного произведения, которое выражает нечто большее, чем оно само. Одни недооценивают связь произведения с другими культурными и историческими рядами, другие рискуют сделать его просто предлогом для обобщений исторического или психологического характера.

Подобный спор, который, пожалуй, просто per accidens конкретизируется в полемике формалистов и социологов, не является ни случайным, ни вредным сам по себе; по Габричевскому, он отвечает естественной диалектике, благодаря которой разворачивается художественный предмет. Спор этот не угрожает науке об искусстве, напротив, он – залог ее будущего развития. Формализм в широком смысле слова и историзм следует соединить в синтезе, в едином философском подходе к искусству, чтобы, «учтя весь путь искусствоведения, понять структуру художественного в общем контексте философии культуры». [704]

704

А. Г. Габричевский. Формальный метод. С. 19.

Габричевский очерчивает историю эволюции формального метода, указывая, что ее высшим достижением были Ригль и поздний Вёльфлин, ибо они преодолели формализм благодаря строго исторической установке:

Формальные принципы, которые клались в основу эволюции художественных стилей и которые, по мнению хотя бы Ригля, должны были исследоваться методами, аналогичными естествознанию, все чаще и чаще начинают пониматься не только как принципы, а как своеобразные выразительные воплощения духа и миросозерцания эпохи. «Основные понятия» искусствоведения, которые для Вёльфлина были не то психологическими, не то гносеологическими предпосылками для оформления художественной видимости, отныне уже не только художественные предпосылки, но предпосылки творчества и всякого оформления вообще. Эти выразительные, стилистические моменты понимаются как духовная сущность эпохи. [705]

705

Там же. С. 24.

Таким образом, история и структура, два направления, на которые как бы распадается новая наука об искусстве, на самом деле оказываются присущими самой природе предмета науки, оказываются соприродными ее особой диалектике: закрытости в себе и открытости, существованию в ней обрамленного мира и протянутой в мир ручки, если вновь использовать зиммелевские образы.

Зиммель представляется некой исходной точкой для становления внутри Философского отделения Академии «положительной» эстетики, которая могла создать теоретическую рамку и для изобразительных (или пространственных) искусств.

Его значение для Академии очевидно, если принять в расчет тот факт, что программный доклад Габричевского, с которого 10 октября 1925 г. началась работа Комиссии по изучению философии искусства, полностью основан на схеме, набросанной Зиммелем. [706]

Первая задача новой теории искусства, настоящей «онтологии художественного предмета» – создание синтетического подхода, соединяющего теорию с историей и защищающего конкретный и индивидуальный характер художественного предмета. Со своим феноменологическим анализом индивидуальностей Зиммель является моделью потому, что он исследует самые общие вопросы, исходя из индивидуальных явлений и даже из некоего трудноуловимого для теории иррационального ядра, которое находится у истока художественного творчества: «С этого иррационального ядра, неразрывно связанного с новой ориентацией на художественный предмет, в частности на художественное произведение, мы и начнем, примыкая в общих чертах к схеме Зиммеля, предложенной им в своем введении к книге о Рембрандте». [707]

706

А. Г. Габричевский. Философия и теория искусства. Тезисы доклада. С. 40. Содержание выступления Габричевского так суммировано в «Бюллетенях ГАХН» (1926. №. 2–3. С. 30–31): «…проблематика философии искусства, в порядке которого должно быть выработано понимание основных проблем и различений в философии искусства. Первой систематической работой в этом направлении был доклад А. Г. Габричевского “Философия и теория искусства”. Различения, приводимые докладчиком, кратко сводятся к следующему: философия искусства начинает с выделения спецификума художественного в противоположность эстетически-прекрасному. Здесь возникает своеобразная онтология искусства, и это и есть теория искусства в узком смысле слова. Во избежание натурализма и метафизики теория строится на феноменологии».

707

А. Г. Габричевский. Философия и теория искусства. Тезисы доклада. С. 41.