Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов
Шрифт:
Предложенная Габричевским схема Зиммеля ставит в центр анализа это самое «ядро переживания», которое «недоступно научному анализу, но в то же время своеобразный его фундамент». Такой ускользающий центр можно уловить, лишь применяя к нему несколько дополняющиих друг друга подходов, т. е.:
a) теоретически-формальные подходы, которые конституируют предмет из ряда отвлеченных элементов. Речь идет здесь об «аналитически-конструктивных рядах», для которых произведение является в основном интенциональной целью, или, по словам Габричевского, «произведение как заданное».
b) исторически-герменевтические подходы, исследующие ткань, внутрь которой произведение входит как момент более широкой эволюции.
Таким образом, как бы a posteriori художественный предмет вводится в «эйдетические и культурно-философские ряды». Оба ряда, гуссерлианский эйдетически-предметный и зиммелевский культурно-герменевтический, считаются одинаково существенными.
По Габричевскому, художественный предмет не определяется всецело этими рядами, но конституируется в динамической связи с ними:
Отрицая
Целью философии искусства, или «феноменологии художественного предмета», является установление подобной сети «функциональных взаимоотношений».
708
Там же. С. 42.
Такая потребность в классификации и приведении в порядок занимающихся искусствами дисциплин порождена семиотической установкой, которую Габричевский наследует от Шпета. Как мы уже видели, эта классификация основана на двух выделяемых феноменологическим анализом специфических чертах художественного предмета. Прежде всего это его замкнутость, изолированность, его индивидуальная целостность, «его качественность и, так сказать, микрокосмичность», и при этом – его открытость, прегнантность, «насыщенность жизненным богатством, то, что он наиболее богат выразительным содержанием из всех культурных знаков. Коррелятивность и нераздельность обоих моментов в художественном предмете определяет собой коррелятивность и нераздельность двух групп дисциплин: философии искусства, фундируемой на философии образа, и истории искусств, фундируемой на философии стиля». [709]
709
Там же. С. 43–44.
С одной стороны, у нас есть философия художественного образа, т. е. та часть философии искусства, которая заинтересована в становлении смысла, ибо основана на понятии внутренней формы образа и на его «центростремительной энергии»: «включаемость всего мира в данный индивидуальный космос, в данную внутреннюю форму как тотальность и актуальная бесконечность». [710]
Благодаря своей структурности (и здесь не нужно еще раз напоминать уроки «Эстетических фрагментов»), произведение искусства в своей индивидуальности заключает в себе целый мир, воспринимает всё в себе, через себя. И в силу не психологического, а логического акта: «Логический смысл заключается в именовании», «в утверждении тотальности», т. е. в непосредственном акте референции, хотя бы и в особых, изолированных условиях художественности. Логический смысл открывает онтологическое ядро искусства, его космичность – не субъекта, а предиката как образа космоса.
710
А. Г. Габричевский. Философия и теория искусства. Тезисы доклада. С. 44.
Подобное семиотическое укоренение, столь определенная теория образа позволяют усвоить зиммелевскую историко-герменевтическую точку зрения, не впадая в риск психологизма и релятивизма:
В этом смысле философия индивидуальных художественных предметов (отдельных вещей, художников, художественных категорий) есть философия мировоззрений (здесь чувствуются отзвуки Дильтея. – М. К. Г.), но конечно в данном случае понимаемая не психологически и не исторически, а чисто феноменологически. К этому в пределе стремятся «высшие формы» художественной критики, как напр., «essais» Зиммеля или Патера, причем последний в своих воображаемых портретах обострил это до специфической литературной формы. Итак, философия искусства в этой своей части исследует «индивидуальный закон» (термин Зиммеля), или внутреннюю форму художественного предмета как образа, т. е. как центростремительного индивидуального космоса, вне которого ничего нет, но внутри которого заключены своеобразные миры; классификация типов этих миров и их аналитическая реконструкция как неких заданных предметов – есть область… теории искусства. [711]
711
Там же. С. 44–45. Теория искусства анализирует внешние чувственные формы, воспроизводящие строй внутренних форм. Итак, если философия искусства определяет границы и основные черты художественного бытия в его специфике, теория искусства выступает как исследование внутренней формы и ее модификаций, ее внутренней сплошности и тем самым ее дифференцированности (см.
С другой стороны, кроме философии образа философия искусства обращается к истории и культуре: речь идет о философии стиля, исследующей прегнантность художественного предмета, его макрокосмичность. Габричевский заботится о переводе шпетовских размышлений по поводу эстетического предмета в сферу художественного предмета. Вот почему он так настаивает на истории, вот почему ему нужен Зиммель с его «презумпцией», что произведение искусства содержит в себе всю вселенную.
Процесс включения в культурные концентры от: «произведение – эпоха в творчестве мастера» вплоть до «мир искусства – культура». Иногда даже презумпция: отношение (динамическое) включаемого и обнимающего есть отношение внутри образа. [712]
712
Там же. С. 46.
Вопрос о стиле остается в некотором смысле открытым и вызывает оживленную дискуссию во время прений по докладу Габричевского. Ключевым в ней является вопрос об экспрессии – одном из самых проблематичных пунктов шпетовской теории знака, ибо он связан с вопросом статуса субъекта как личности и его участия в конституировании смысла. [713]
Габричевского упрекали за смешение стиля с внутренней формой, т. е. за то, что в конечном счете он ссылается на Дильтея. Это он, который определял стиль «внутренней формой», под внутренней формой имея в виду объединяющее начало, оперирующее на разных уровнях произведения:
713
«В прениях была дана критика выдвинутого докладчиком понятия стиля и взаимоотношения между философией и теорией искусства. Стиль не может быть понимаем как система внутренних художественных форм. Эта форма принципиально иного экспрессивного характера, в силу этого схема, предложенная докладчиком, должна значительно видоизмениться» (цит. по: Бюллетени ГАХН. 1926. № 2–3. С. 31).
Используя в нашем собственном смысле формулу Гумбольдта, мы назовем внутренней поэтической формой то распределение изменений, что происходит в переживаниях согласно изложенным выше законам, далее – новообразования из составных частей, возникающие отношения ударения, силы и протяженности, равно как и заново творимые сопряжения. [714]
Или еще: «именуем стилем внутреннюю форму произведения – от самого первоначального вырабатывания мотивов внутри материала и до тропов, фигур, метра и языка». [715]
714
В. Дильтей. Воображение поэта. С. 378.
715
Там же. С. 408.
В томе сочинений Дильтея «Учение о мировоззрении. Работы по философии философии» («Weltanschauungslehre: Abhandlungen zur Philosophie der Philosophie») [716] собраны работы, в которых философ предложил определенную типологию мировоззрений и тем самым ассоциировал понятие типа с понятием стиля: оба они являются порогом, опосредованием между индивидуальным и универсальным началами. В этом смысле, в этой ясной гумбольдтовской установке Дильтей выступает как учитель Зиммеля. Симптоматично, что он рассматривает проблему типа в IV главе, которая посвящена искусству, понимаемому как орган жизнепонимания. Поэтому неудивительно, что гахновцы уделяли внимание и Герману Нолю, который в книге «Стиль и мировоззрение» («Stil und Weltanschauung», 1920) приложил дильтеевскую типологию стиля и мировоззрения и к искусствоведению, к живописи в частности. [717] Работа о связи стиля и мировоззрения и о понятии типа порождает горячие дискуссии по посвященному Нолю докладу Т. И. Райнова «Стиль и миросозерцание». Докладчик критически отнесся к Нолю, считая произвольным смешение стиля, т. е. внешних формальных элементов произведения, и мировоззрения, вытекающего из его глубины. Тем не менее, как отмечалось в информационном бюллетене, в прениях попытка Ноля рассматривать искусство и его формы в соотношении с мировоззрением и «устойчивыми формами» жизни вызвала живой интерес. [718]
716
W. Dilthey. Weltanschauungslehre. Abhandlungen zur Philosophie der Philosophie.
717
Книга Ноля содержит две его прежде опубликованные работы: «Die Weltanschauung der Malerei» (1908) и «Typische Kunststile in Dichtung und Musik» (1915).
718
См.: Бюллетени ГАХН. 1926. № 2–3. С. 31.